Isolde storiche

[tatiana]

Matteo, complimenti per il tuo saggio, ho letto solo adesso perchè da 10 giorni ero isolata con la linea e non avevo internet. E davvero un bel lavoro.

Tatiana

[MatMarazzi]

Matteo, complimenti per il tuo saggio, ho letto solo adesso perchè da 10 giorni ero isolata con la linea e non avevo internet. E davvero un bel lavoro.
Tatiana

Grazie Tani!
E... guarda che quando parlo della triade cosimaniana è proprio a voci come la tua che mi riferisco (centralizzanti, sensuali, femminili)! Non ci hai mai fatto un pensierino? Mai mai?

Bacioni,
Mat

[Riccardo]

E' la seconda volta questa sera che mi tocca riscrivere un post da zero perché cancellato, aiuto! Comunque dopo lo sconforto iniziale, di solito la seconda redazione è più snella e chiara (quindi, si dirà, chissà come avevo scritto la prima )

Non capisco bene cosa vuoi dire...
Che la Meier, in fondo, potrebbe essere anche un po' ridimensionata?
Se è così, mi lasci un po' interdetto! (come io lascio interdetto te quando dico che la Sills è un po' "Radio City Music Hall")
Parliamone!
Io - te lo anticipo - ritengo che la Meier rappresenti insieme alla Moedl il vertice interpretativo del personaggio.

Hai intuito bene, ma provo a spiegare meglio.

Secondo il percorso con cui mi sono avvicinato io al Tristan, l'Isolde della Meier è un classico. E' Isolde.
Dopo ho scoperto, per dovere, la Nilsson con Boehm. E devo dire che sono rimasto un po' affascinato dalla sua lettura astrale, distaccata della parte.
Ecco, forse per questo motivo fatico rispetto a te a trovare il fuoco della rivoluzione in una Meier che da ormai più di due lustri è onnipresente in qualunque cartellone wagneriano come Isolde e come Sieglinde.
Per me è quasi ora di un ritorno alla vecchia moda...appunto perché forse non ho vissuto il periodo del mito dell'Isolde nilssoniana, ma quello di Waltraud Meier in tutte le salse. Tutto qui.
E sia chiaro che mi piace molto la Meier!

Salutoni,
Riccardo

[tatiana]

Grazie Tani!
E... guarda che quando parlo della triade cosimaniana è proprio a voci come la tua che mi riferisco (centralizzanti, sensuali, femminili)! Non ci hai mai fatto un pensierino? Mai mai?

Bacioni,
Mat

Matteo, lo sai che m'imbarazzo molto leggendo queste cose

Rispondo alla tua domanda - il pensierino l'ho fatto molte volte e non mi sono limitata solo a un pensierino. Ho eseguito in concerto La morte di Isotta e pagine del primo atto - O blinde Augen. Ma la parte intera in teatro non l'ho mai fatta purtroppo.

Tatiana

[MatMarazzi]

Dopo ho scoperto, per dovere, la Nilsson con Boehm. E devo dire che sono rimasto un po' affascinato dalla sua lettura astrale, distaccata della parte.

Capisco benissimo quello che dici e ti dò ragione.
La Meier è effettivamente troppo impegnata in questo repertorio: sono d'accordo con te che questo esubero di presenze può risultare stucchevole e persino irritante. Alla fine i pregi si conoscono a memoria e fanno meno effetto.
Pare che lei non abbia alcuna intenzione di rinunciare a questi personaggi; in una recente intervista, proprio a proposito di Isolde, dice "se qualcuno ha trovato in un ruolo la ragione stessa del suo essere artista, se anno dopo anno arriva a maturare un rapporto sempre più profondo con ogni singola nota, perché dovrebbe interrompere questo cammino?"
In astratto, non riesco a essere totalmente d'accordo: per me non si dovrebbe cantare un personaggio centinaia di volte, fino a trasformarlo in ginnastica, dove ogni gesto, ogni resprio è prevedibile.
E' anche vero che fra la prime Isolde della Meier e le ultime c'è effettivamente un abisso: si avverte come ogni minima sfumatura è stata analizzate e vissuta a livelli di profondità sempre maggiori.
In qusto senso mi verrebbe da darle ragione.

Salutoni,
Mat

[MatMarazzi]

Matteo, lo sai che m'imbarazzo molto leggendo queste cose

Scusa Tani...
Non volevo imbarazzarti... è che è talmente eccitante confrontarsi a chi queste stesse cose le vive dalla ...parte opposta della barricata!

Ho eseguito in concerto La morte di Isotta e pagine del primo atto - O blinde Augen.

Ovviamente non avrai alcuna registrazione, vero?

E Sieglinde? Ti ci vedrei molto...
Mai affrontato qualche brano? Il finale I?

Salutoni,
Mat

[walpurgys]

Salve a tutti.
Intervengo solo per fare alcune precisazioni sull'articolo di M. Marazzi riguardo all'interpretazione di Isolde negli anni di Cosima (in corsivo le parti dell'autore):

Fu proprio lei a programmare il primo Tristano a Bayreuth e quella fu la prima volta che sulla collina veniva presentata un’opera scritta prima della fondazione del festival.

Rheingold e Die Walkure erano già stati allestiti a Monaco di Baviera rispettivamente nel 1869 e nel 1870 su volontà di Ludwig II e senza l’approvazione di Wagner.

I cantanti scritturati per Wagner dovevano essere anche divi del repertorio tradizionale, tanto per attrarre più pubblico (le signore newyorkesi palpitavano per il Tristano del bellissimo Jean de Reszke né più, né meno che per il suo Roméo di Gounod).

Non è del tutto esatto:
a NY o anche in altre ribalte e nella buona provincia tedesca si chiamavano i primi interpreti delle opere wagneriane alternati a buoni professionisti che sarebbero diventati futuri divi oppure buone alternative ai grandi nomi.
Basta leggere la frequenza con cui dall 1889 (ed il Met era stato aperto l’anno prima) in poi Wagner occupò un posto di rilievo nelle stagioni newyorkesi fino agli anni 50 oppure basta leggere i nomi dei cast dei vari Tristan sparsi per l’Europa.

Per quanto riguarda i tagli, l’ opera più colpita in questo senso fu il Crepuscolo degli dei (tutte le scene con le Norne, Alberich e Waltraute).

le abominevoli mistificazioni di New York

Io ci andrei piano su questo punto perché a leggere quei nomi e le critiche di allora (e riviste come il TIMES tenevano molto a cuore sia Bayreuth sia il MET), a sentire le testimonianze tutto mi sembrano tranne che abominevoli.
Toscanini si lamentava delle voci e del rendimento musicale di Bayreuth, lui che c’era stato come spettatore nel 1899 e sarebbe tornato come direttore nel biennio 1930-31, mentre al Met dirigeva, sperimentava e ampliava il repertorio proprio con quelle voci che a NY erano di casa e facevano inorridire Cosima.

La missione di Bayreuth, al contrario, consisteva nell’elaborazione di uno stile esecutivo unicamente wagneriano, forgiato sull’autorità dello stesso Wagner, dei suoi scritti conservati a Wahnfried, della memoria di chi aveva lavorato e vissuto con lui, ma anche sulla sistematica riflessione di studiosi, musicisti, interpreti tutti solidali nell’obbiettivo.
[…]
Il rigorismo di Cosima divenne presto una spina nel fianco per teatri come il Met, una minaccia troppo grave al loro Wagner edulcorato e commerciale.

Molti critici, studiosi e cantanti, ma anche intellettuali e musicisti, che avevano assistito o partecipato al RING del 1876 ed al Parsifal dell 1882 ammisero che tra lo stile di Richard e quello di Cosima c’era un abisso e che la signora Wagner reinventando lo stile wagneriano e inventandosi lei stessa i cantanti (vedi ad esempio i casi emblematici di Alois Burgstaller e di Ellen Gulbransson) aveva compiuto un vero e proprio “tradimento” stilistico nei confronti del marito.

E furono ancora i “bidelli del Met” a inventarsi il fortunato slogan secondo cui a Bayreuth i cantanti “urlavano” invece di cantare.

Non è esatto:
furono per primi i critici tedeschi a parlare di Bayreuther Konsonanten-Spuckere cioè “Consonanti Latrate di Bayreuth”.
Il declamato di Cosima non consisteva solo nell’apertura delle vocali, ma si risolveva in un canto tutto forte (nessuno urlava, è che ascoltati con le orecchie di oggi sembrano cantare tutto uguale, basta ascoltarli quei cantanti, ma per l’epoca dovevano fare una certa sensazione), e nella “apertura” delle consonanti che dovevano essere pronunciate diversamente a seconda del ruolo.

Il limite di questa scuola, se così si può dire, è che l’“immascheramento” tende a uniformare le vocali (che escono come “alonate” dagli armonici superiori) rendendo praticamente incomprensibili le parole cantate.
Perdendo di comprensibilità, la parola perde anche di pregnanza, di intensità poetica e finisce per diventare mero supporto del suono. Nell’estetica Barocca questo non è un problema perché la spettacolarità dell’involucro conta di più della profondità dei concetti.

Eh?
Nel 2009 ancora con questa storia trita, triste e superata che i belcantisti sono frigidi e cattivi, mentre i declamatori (ammesso che esista questa classificazione) sono buoni e espressivi?
Via, a parte qui, nessuno crede più a questa storiella.
Questa chiusura pregiudiziale sembra funzionare solo per volere avere a tutti i costi ragione e poi non credo più a questa catalogazione dei cantanti.
I cantanti sono interpreti cioè attori e cantanti specializzati in determinati repertori per voce e sensibilità.
Tutto il resto è elucubrazione e dare per forza un nome a tutto.
I suoni e la voce in Wagner non vanno immascherati???
E come si canta???
Ah povere Rysanek, Nilsson, Jones & Co. che si illudevano di saper cantare wagner immascherando i suoni…ma forse hanno ragione loro.

Nei pezzi chiusi dell’opera pre-wagneriana i vocaboli venivano ripetuti all’inverosimile e ridisposti liberamente dal compositore al solo fine di assecondare lo sviluppo della melodia. In Wagner invece non si trova una sola parola che venga ripetuta a fini musicali: è la musica semmai a doversi adoprare per valorizzare la parola e non viceversa.
[…]
Tutto quello che il Belcanto può consentire (virtuosismo melismatico, estensione, strumentalità di fraseggio e quindi “omogeneità”) in Wagner non serve più; in compenso ciò che Wagner pretende dal cantante (dialettica della parola, esaltazione dei colori vocalici e quindi “disomogeneità”) il Belcanto non può e non vuole offrirlo.

Sia nell’Olandese, sia nel Tannhauser, sia nel Lohengrin, anche nel Tristan (prima detto da Lui, poi da lei, poi insieme) vengono ripetute e variate parole e frasi sia a fine musicale che espressivo.
E Bellini, Verdi, Donizetti, Haendel, Lully, Rossini, Mozart non facevano lo stesso con i mezzi che avevano???
E di loro si parla di inespressività? Loro che si laceravano le vesti per colorare la frase, loro che si sedevano al piano o al clavicembalo e mimavano l’azione, loro che provavano un’ aria o un duetto 100 volte per avere l’espressione giusta, loro che riempivano le partiture di segni d’espressione e non parlo sicuramente di forcelle???

Il Met in particolare divenne la loro Mecca. In fondo che cosa importava all’ascoltatore anglofono che questi wagneriani non valorizzassero la parola tedesca, che egli comunque non avrebbe compreso? In compenso erano così bravi a rendere meno noiosa la musica di Wagner con i bei fraseggi, la cui tornitura “belliniana” ben si adattava ai tanti scampoli melodici di cui è ricca la musica di Wagner!

I resoconti dell’epoca, le recensioni di allora dicono esattamente il contrario riguardo la percezione del pubblico che non era ne indifferente, ne cosi’ stupido ed i libretti li conosceva, ci stanno apposta ed i cantanti erano bravi perché sapevano il fatto loro.

I testimoni riferiscono che le due sovrane trascorsero l’estate a guardarsi in tralice, scambiando sorrisi di convenienza e sguardi gelidi come un’Elisabetta Tudor e una Maria Stuarda.

Invero durante le prove litigavano aspramente con tanto di invettiva di Lilli.

Il Ring del ventennale non fu l’unica occasione in cui Cosima permise a una diva del Met di cantare a Bayreuth; ai primi del ‘900 scritturò addirittura Lillian Nordica, Johanna Gadski e Emmy Destinn, sia pure piazzandole nelle opere giovanili (Elsa, Senta…).
[…]
se le belcantiste (come la Lehmann, la Nordica, la Gadksy) cantarono a Bayreuth il tempo di un’estate, la Sucher vi rimase in pianta stabile per quasi tre lustri (dall’86 al 99).

Lilli Lehmann ammirava Wagner e Wagner ammirava Lilli Lehmann tanto da volerla, giovane e fresca, come Woglinde-Ortlinde-Uccellino nel suo Ring e successivamente premette molto, ma inutilmente, per averla come Fanciulla-Fiore nel Parsifal del 1882.
Fu la sua voce la prima che il pubblico ascoltò al Festspielhaus nell’estate del 1876 ed era lei oltre a Marie Lehmann (sua sorella) e Heinrich Vogl gli unici wagneriani ancora in carriera 20 anni dopo pronti a cantare nel Ring diretto da Cosima.
Emmy Destinn si fermò per 2 stagioni (e fece anche il piccolo uccellino della foresta assieme a Senta), Johanna Gadski fece Eva che fa parte dei Meistersinger dunque non un’ opera giovanile e Cosima le aveva già proposto Elisabeth e Fanciulla-Fiore, ma lei era in tournè…

Le cantanti che si alternarono come Isolde a Bayreuth durante il regno di Cosima furono tre: Rosa Sucher, Therese Malten (dal 1886 al 1891) e Marie Wittich nella ripresa di vent’anni dopo.

La Malten solo nel 1886 in secondo cast e l’allestimento di Tristan fu ripreso anche nel 1892.

se c’è una cosa che il canto immascherato mitiga è proprio la carnalità dei suoni e dunque la loro sensualità

Certo certo, vai a dirlo a Leontyne Price, a Shirley Verrett, a Olga Borodina, a Regine Crespin, a Leonie Rysanek, a Fiorenza Cossotto, a Giulietta Simionato, a Grace Bumbry, a Gwyneth Jones et. etc. etc.

Consegnare Isolde a una specialista di Brünnhilde vuol dire gravare il personaggio di un tonnellaggio vocale e una violenza d’accenti probabilmente eccessivi. Esasperando il lato supersonico della castellana irlandese (a immagine e somiglianza della valchiria), si rischia di comprometterne l’umanità, la femminilità, la gioventù febbrile e a suo modo indifesa. In compenso ne verrà accentuato il lato matronale e vigorosamente propulsivo, come purtroppo è molto spesso accaduto lungo tutto il ‘900: nove volte su dieci Isolde ci è stata presentata come un monumento di forza apocalittica.

Brunnhilde invero è violenta praticamente solo al secondo atto del Gotterdammerung.
Nel secondo atto di Walkiria deve essere necessariamente ironica e sfrontata, per poi diventare mesta nel dialogo con il padre e solenne, “divina” e insistente con Siegmund, agitata con le Walkirie al terzo atto, placida e dolce con Sieglinde, nuovamente dimessa con Wotan per poi accendersi nella preghiera finale.
In Siegfried deve essere radiosa, materna, confusa, impaurita e sensuale con uno scatto per mettere a cuccia Siegfried.
Nel Crepuscolo è romantica e altera, femminile e malinconica, si inalbera con Waltraute, diventa una furia tragica al secondo atto e poi placida e rassegnata oltre che sublime e catartica nel finale.
Umana lo è già a contatto con Siegmund e con Siegfried sperimenterà la sua nuova condizione che la affascina e la ripugna insieme.
Non mi pare che sia un monumento apocalittico.
Prerogative che troviamo sia in Isolde, in Kundry sia in Sieglinde attraversate anche da una vena di isteria… quindi nessuna interprete esclude l’altra
Isotta ha accenti molto più perentori ed isterici al primo atto per poi placarsi ed abbandonarsi nel secondo e terzo ad un canto più disteso, incantevole e voluttuoso.


Il colmo è rappresentato da quelle artiste che avrebbero potuto consegnarci Isolde meravigliose (la Crespin, la Rysanek o la Normann) ma se ne sono astenute perché intimorite non tanto dal ruolo, quanto dal formato abusivamente poderoso che la tradizione gli ha cucito addosso.

O semplicemente perché non erano attratte dal personaggio oppure per sensibilità diversa.

Con la stessa coerenza la vedova di Wagner non permise alle sue Brünnhildi di cimentarsi in Isolde. La “divina” Amalie Materna (prima Brünnhilde e prima Kundry) continuò ad apparire sulla collina fino al ‘91, ma non come Isolde (e questo benché avesse trionfalmente creato il ruolo a Vienna con Winkelmann). Lo stesso dicasi per la Lehmann e la Gullbranson.

La Materna era la Brunnhilde di Richard non dell’era di Cosima ed in più oltre a essere fisicamente una virago e nonostante avrebbe interpretato Kundry fino al 1891 (si sarebbe ritirata pochi anni dopo) la sua voce già nell’82 aveva perso smalto e lucentezza come si evince dagli stessi scritti di Wagner quindi immagino che Cosima abbia voluto una interprete più fresca, originale e di bella presenza come lo era la Sucher e come dovevano sicuramente esserlo la Malten che non fu mai Sieglinde a Bayreuth e la Wittich.
La Lehmann non fece Isolde perchè andò via da Bayreuth sbattendo la porta e non ci volle rimettere più piede.
La Gulbransson fu con la benedizione di Cosima e Siegfried, l’unica Brunnhilde ininterrotta ed esclusiva di Bayreuth dal 1896 al 1924 (1896-97-99-1901-02-04-06-08-09-11-12-14 pausa bellica e 24 appunto dove interpretò la figlia di Wotan nel solo Gotterdammerung).
Di Isolde aveva in repertorio il solo Liebestod che faceva in concerto e nel 1906 (anno della ripresa del Tristan) era già impegnata sia in Brunnhilde che in Kundry
Quindi Cosima con in pratica una Brunnhilde all’attivo, avendo a disposizione quelle cantanti, avrà meditato sicuramente, ma fece anche intelligentemente di necessità virtù.

Affidare un personaggio di queste dimensioni a una ventiseienne fresca di debutto (…e nelle vesti di Pamina!), mettendola per giunta a confronto con le voci mature e grandiose della Materna e della Brandt, fu un azzardo da parte di Wagner.

La Malten esordi’ 18enne in Pamina, ma nel 1873 e allora il ruolo della figlia di Astrifiammante era normale venisse cantata da esperte wagneriane, quindi nel 1882 non era poi cosi’ fresca di debutto...era fresca e basta!

C’è come un disegno, un cammino iniziatico che, agli occhi di Cosima, collega Isolde a Kundry e a Sieglinde.

Cosima ebbe a disposizione due sole Sieglinde:
Rosa Sucher che interpretò Isolde quando a Bayreuth si facevano al massimo 2 o 3 opere, i soldi erano pochini ed il Ring era solo un sogno e Marie Wittich e collegò Kundry oltre che a Sieglinde e Isolde anche a Fricka, a Ortrud, a Venus, a Eva, a Brunnhilde come testimoniano le cantanti che si alternarono nel Parsifal in quegli anni…

Che i personaggi wagneriani alla fine siano collegati tutti?
Oppure che varie interpreti possano offrire diverse interpretazioni a seconda della voce e della sensibilità.
E forse Bayreuth non è cosi’ a compartimenti stagni e cervellotica come si vuole rappresentare.

[MatMarazzi]

Cari amici,
normalmente non risponderei a un post del genere, infarcito di bestialità e inesattezze e scritto col solo obbiettivo di attaccarmi.
Se risponderò, in parte, è solo perchè qusto è un luogo pubblico.
Le cose che sono scritte qui sono leggibili da tutti...
E io, in quanto co-amministratore e moderatore, ritengo di avere delle responsabilità precise verso chi ci legge (e i suoi diritti di non finire annegato in un mare di stupidaggini).
Non possiamo permettere che anche Operadisc divenga (come quei siti i cui gestori hanno sicuramente "preparato" Walpurgys) una palestra di bambinate e assurdità storiche.

Interverrò, quindi, solo per evitare che qualche neofita disarmato prenda per buone le dabbenaggini di Walpurgys.
Ed è solo a quelle che risponderò.
Salterò a piè pari (scusami, Walpurgys) le interessanti... tesi sul Belcanto, sui cantanti del Met, sul declamato, sulla natura paciosa e ridanciana di Bruennhilde, ecc....
Non risponderò nemmeno al tentativo comicissimo di far passare me per un nemico del Belcanto.
Queste sono opinioni che Walpurgys ha il diritto di scrivere come e quanto vuole (per lo meno in una piattaforma democratica come Operadisc!), che io ho il dovere di ignorare e che tutti hanno la possibilità di giudicare per quello che valgono!

Mi concentrerò invece sugli errori e le bestialità, che - come ho già detto - non posso permettere che circolino impunemente nel sito che amministro.

Rheingold e Die Walkure erano già stati allestiti a Monaco di Baviera rispettivamente nel 1869 e nel 1870 su volontà di Ludwig II e senza l’approvazione di Wagner.

La Tetralogia (come opera organica) nasce a Bayreuth. E questo è il fatto.
Che poi, forte dei suoi contratti e dei diritti acquisiti, l'opera di Monaco ne abbia allestito il prologo e la prima giornata prima dell'apertura del Festival non cambia il fatto che, a differenza di Tristano, Ring e Parsifal - agli occhi di Wagner, dei frequentatori di Bayreuth e del mondo intero - erano nati col festival.
Quindi la mia affermazione che Tristano è stata la prima opera pre-Bayreuth allestita sulla collina è indiscutibile.
Andiamo avanti...

Basta leggere la frequenza con cui dall 1889 (ed il Met era stato aperto l’anno prima) in poi Wagner occupò un posto di rilievo nelle stagioni newyorkesi

Dall'89? Cosa?
Ma che libercolo hai consultato, scusa!
Wagner appare al Met ben prima dell'89. Come ho ripetuto alla nausea nel mio articolo, il primo Tristano al Met è caduto nella stagione "damrosch" 1885/86.

E quando sarebbe stato aperto il Met?
Nell'88? Cosa?
Pensavo che persino gli zulù sapessero che il Met aprì, con il Faust, nell'83, protagonista la leggendaria Nilsson (nooo, Walpurgys! Non Birgit! Christine...)

Quanto alla mia affermazione che al Met si chiamassero in Wagner cantanti che erano celebri anche nel repertorio tradizionale è semplicemente incontrovertibile. La Lehmann faceva Norma e Traviata, la Nordica faceva Gioconda e Trovatore, De Reszke faceva Romeo e Raoul, ecc...
D'altronde i divi europei erano scritturati al Met per lunghi e impegnativi contratti (non si prendeva l'aereo allora, non ci si poteva fermare il tempo di qualche recita...) e quindi dovevano impegnarsi per un buon numero di recite e ruoli diversificati. Non erano ancora gli anni in cui al Met si arrivava solo come Wagneriani, salvo insignificanti eccezioni.
Naturalmente - dovrebbe essere ovvio - stiamo parlando della "prima fase", quella fino alla prima guerra mondiale.
La fase di cui programmaticamente si occupava il mio articolo.
Che dopo le cose siano cambiate lo sanno tutti, ma non c'entra un piffero con quanto stiamo dicendo.

Basta leggere la frequenza con cui dall 1889 (ed il Met era stato aperto l’anno prima) in poi Wagner occupò un posto di rilievo nelle stagioni newyorkesi fino agli anni 50

Appunto.

Hai presente, Walpurgys, quei numerini scritti in alto, sul titolo? 1886-1906...
Servono a circoscrivere un'epoca ben precisa. Ed è proprio in quest'epoca che si trovano al Met le Isolde-Violette, le Bruennhilde-Kostanze, i Tristano-Romeo di cui parlavo..
Ho anche scritto (a caratteri cubitali) che il Wagner Belcantista sarebbe sopravvissuto grosso modo fino alla prima guerra mondiale... Ma cosa lo dico a fare a uno che considera "belcantista" la Jones!
Comunque, della fase interbellica e degli anni '50 (in cui il Wagner internazionale cambiò faccia) parlerò nelle prossime puntate. Ti consiglierei di leggerle con attenzione! Tanto per schiarirsi le idee...

E inoltre chi ha detto che Wagner non fosse rappresentato al Met? L'ho forse detto io?
Non mi risulta! Ho persino detto che era un affare di miliardi.
Prova a riflettere: se il Met avesse allestito solo due recite di Wagner all'anno, quale sarebbe stata la ragione di uno scontro così violento con Bayreuth (culminato nel Parsifal del 1903, realizzato contro la volontà di Cosima prima che - in Europa - scadessero i diritti)?
Non si scende in guerra se non ci sono interessi dietri... E non ci sono interessi da difendere se si fa "poco" Wagner.

Per quanto riguarda i tagli, l’ opera più colpita in questo senso fu il Crepuscolo degli dei (tutte le scene con le Norne, Alberich e Waltraute).

Che è appunto quel che dicevo io!
Non so se hai una vaga idea di cosa vuol dire tagliare la scena della Norne dal Crepuscolo...
Vuol dire far crollare tutta l'impalcatura logica della teatralogia.
Ma per il Wagner Internazionale non era un problema: l'ho anche scritto nel mio articolo.

rilette in chiave esclusivamente epico-favolistica a danno dei contenuti speculativi e filosofici, le opere di Wagner risultavano non solo più facili e meno dispendiose da mettere in scena, ma soprattutto più digeribili per il pubblico

Che ragione c'è di tagliare le Norne?
E' una ragione semplice: la loro funzione è tutta "speculativa" e poco epico-favolistica. Al pubblico del Met dunque non interessava.
Sarà un caso che invece a Bayreuth nessuno si sognò di tagliare la loro scena?
Andiamo avanti.

(e riviste come il TIMES tenevano molto a cuore sia Bayreuth sia il MET)

In primo luogo il Times non era una rivista, ma un giornale.
In secondo luogo, il Times è inglese e non americano.
In terzo luogo tu forse ti riferisci al New York Times.
Visto che lo citi con tanta precisione, saprai sicuramente elencarci i nomi di questi recensori, i loro articoli, le frasi esatte e naturalmente i riferimenti bibliografici, giusto?
ah, dimenticavo...
In quarto luogo non si "tiene" a cuore; si "ha" a cuore.

Molti critici, studiosi e cantanti, ma anche intellettuali e musicisti, che avevano assistito o partecipato al RING del 1876 ed al Parsifal dell 1882 ammisero che tra lo stile di Richard e quello di Cosima c’era un abisso e che la signora Wagner reinventando lo stile wagneriano e inventandosi lei stessa i cantanti (vedi ad esempio i casi emblematici di Alois Burgstaller e di Ellen Gulbransson) aveva compiuto un vero e proprio “tradimento” stilistico nei confronti del marito.

Certo, questa è proprio la tipica scemenza (scusa il termine, ma è l'unico possibile) che il "Wagner internazionale" ha messo in giro sulla Bayreuth di Cosima Wagner.
Vedete gli effetti di una pubblicistica efficace?
Centotrenta anni dopo c'è ancora qualche ingenuo e bambinone che batte la solfa.

Bene Walpurgys.
Poiché su Operadisc noi pretendiamo la precisione, ti invito a citare questi insigni "critici, studiosi, cantanti, intellettuali e musicisti" (presenti nel 1876) che successivamente hanno denunciato il "tradimento" di Cosima.
Sì, esatto: nomi e cognomi e naturalmente le fonti bibliografiche.
Ovviamente vogliamo anche le citazioni esatte (in lingua originale), così potremo rifletterci su.
Guarda bene di farlo, Walpurgys, sono estremamente serio!
Perché se non le produrrai, vuol dire che stai solo battendo la solfa, ossia ripetendo scemenze che altri ti hanno detto.
Come abbiamo già detto in passato, su Operadisc o si dice "credo che"... "mi risulta che" oppure si motivano le proprie affermazioni in modo incontrovertibile.
Altrimenti si va da un'altra parte!
Non appena saremo in possesso delle autorevoli testimonianze che tu produrrai (parole esatte, eh? bibliografie!) potremo vagliarle una per una. E ci interrogheremo sulla loro attendibilità...
Già! Perchè sai, Walpurgys, è pur sempre tutta da dimostrare la superiorità di questi insigni... (quanto misteriosi) geni della musica a proposito del "vero pensiero di Wagner" rispetto a una donna che Wagner ha amato follemente, che ha vissuto con lui per vent'anni, che ha condiviso ogni nuova nota da lui composta fin dal '64 e che lo ha seguito passo passo, minuto per minuto, preoccupazione dopo preoccupazione in tutta l'avventura delle produzioni di Bayreuth.
...Qualcosa mi dice che "del pensiero di Wagner" ne sapesse qualcosina anche lei!

Nel frattempo informo i nostri lettori che la Gulbranson (a proposito: una "s" sola) che Walpurgys passa per una invenzione di Cosima (leggasi, pazza declmatrice) fu una ALLIEVA DELLA MARCHESI, quindi ebbe una formazione da perfetta belcantista, come le strepitose vocaliste Calvé, Kurz, Nordica e Sanderson, che - come lei - furono allieve della leggendaria insegnante!
Strano che Cosima abbia tanto sostenuto una simile vocalista!
Naturalmente non è strano affatto: che fosse di formazione belcantistica è proprio la ragione per cui Cosima la volle come Bruennhilde (come in questo ruolo aveva voluto la Lehamnn).
ed è anche la ragione per cui non la volle come Isolde.
Nell'articolo ho spiegato bene perché Cosima puntasse per questo tipo di vocalità relativamente a Bruennhilde.

“apertura” delle consonanti che dovevano essere pronunciate diversamente a seconda del ruolo.

APERTURA ....DELLE CONSONANTI?
O mio Dio!!!!
Allora... torniamo da capo.
Le vocali "risuonano" (per questo si possono aprire o coprire); le consonanti non risuonano; si chiamano "consonanti" perché per risuonare hanno bisogno di appoggiarsi a delle vocali...
Non si può immascherare una consonante! Nè la si può aprire....
Mi sa che devi chiarirti qualcosa...
D'altronde che aspettarsi da uno che scrive che le "belcantiste" Rysanek o la Jones coprivano i suoni...
(o "aprivano le consonanti"? non ricordo...)

Quanto al fatto che le "consonanti debbano essere pronunciata diversamente a seconda del ruolo" è da un'ora che sto ridendo!

Breunnhilde, ad esempio, ha la "r" arrotata alla spagnola. Sieglinde ha una "r" un po' più dolce. Quanto a Fricka, la snob, ha la "r" moscia, alla francese!

Sia nell’Olandese, sia nel Tannhauser, sia nel Lohengrin, anche nel Tristan (prima detto da Lui, poi da lei, poi insieme) vengono ripetute e variate parole e frasi sia a fine musicale che espressivo.

E nel Tristano? Nel Ring? Nel Parsifal?

Ma guarda: voglio seguirti in tutte le tue scempiaggini.
Parliamo pure del Wagner giovanile.
Propongo a tutti i lettori questo bel gioco.

Prendiamo un'aria di Haendel, una qualsiasi...
leggiamo le parole e poi vediamo quante volte esse vengono ripetute nel corso dell'aria.
A naso direi ...tante volte, visto che appena sei versi possono durare anche per venti minuti!
Poi prendiamo un brano di Wagner (anche quello giovanile) e facciamo lo stesso conteggio.
eheheheh.... dai che ci divertiamo!

I resoconti dell’epoca, le recensioni di allora dicono esattamente il contrario riguardo la percezione del pubblico che non era ne indifferente, ne cosi’ stupido ed i libretti li conosceva, ci stanno apposta ...

Vedi, caro, piccolo Walpurgys,
credo che ci sia una certa differenza fra sapere di cosa parla un libretto ed essere in grado di cogliere OGNI SINGOLA PAROLA di un'opera lunga quattro ore e in lingua straniera.
Ho come la sensazione che fossero in pochi gli americani degli anni '880 a poterselo permettere.

L'obbiettivo del declamato colorista era appunto quello di far capire "parola per parola" un testo cantato.
E ciò sarà possibile non perché il pubblico conosce a memoria il libretto (chimera irrealizzabile e non solo a Met), ma perché è in grado di CAPIRE ogni singolo vocabolo che esce dalla bocca dei cantanti.
Purtroppo, per bravi che possano essere i declamatori, se si rivolgono a un pubblico ...che non parla tedesco, l'impresa sarà un po' ardua.

In Italia e in Francia il problema linguistico era stato aggirato, in parte, con la sistematica traduzione dei libretti, tipica delle loro abitudini teatrali.
Ma al Met e al Covent Garden non c'era la prassi di tradurre in inglese le opere.
Non ne avevano mai avuto bisogno (PRIMA DI WAGNER) perchè - nell'operismo pre-wagneriano - la musica era più importante della parola. E il "linguaggio della musica" era comprensibile a tutti.

Per questo, anche se non sai l'italiano, puoi comunque apprezzare "Casta Diva".
E anche se parli malissimo l'Italiano (come la Sutherland) puoi fare in "Casta diva" la tua porca figura.
Perché la melodia è più importante. Il suono batte il vocabolo.
Guardiamo, ad esempio, le manipolazioni che i versi di Romani devono subire per assecondare la melodia.

"Casta Diva che inargenti
queste sacre antiche piante"

diventa:

"Ca-a-a-a-a-à-a -sta-a Di-i-i-i-va!
Casta Diiiva-a che-e-e-e-e-einarge-è-è-è-enti,
que-e-e-e-e-este sa-a-a-acre,
queste sacre,
queste sa-àcre anti-ìche piante!".

Melismi e ripetizioni tendono e stravolgono il verso di Romani col solo scopo di assecondare della melodia, cosa perfettamente lecita in un ambito poetico che - appunto - mette la musica al di sopra della parola.
Ribadisco: un brano come questo può tranquillamente essere ascoltato dal pubblico di New York o di Varsavia anche in lingua originale, perché la lingua che qui più conta (la musica) tutti la capiscono.
Con Wagner il discorso è opposto: la parola stravince sulla musica, in termini di importanza.
prendiamo il monologo di Wotan nel secondo atto della Walkiria.

Le parole sono:

Als junger Liebe
Lust mir verblich,
verlangte nach Macht mein Mut:
von jäher Wünsche
Wüten gejagt,
gewann ich mir die Welt.

musicalmente - sullo spartito - diventano:

Als junger Liebe
Lust mir verblich,
verlangte nach Macht mein Mut:
von jäher Wünsche
Wüten gejagt,
gewann ich mir die Welt.

Non cambia una virgola!
Non vi è un accenno melismatico, non vi è una ripetizione. In più non vi è nemmeno melodia (e il monologo dura mezz'ora) se non l'esplosione dei vari temi (anch'essi unicamente asserviti ai concetti espressi dalle parole).

Chiunque si rende conto che è una cosa molto diversa dal Casta Diva.
In questo caso le parole bisogna capirle bene, una per una... altrimenti le opere di Wagner cadono a pezzi.
Capito Walpurgys?
....Non basta sapere vagamente di cosa parla il libretto, comprato la sera prima (come intelligentemente hai scritto).
CAPIRLE UNA PER UNA, MENTRE L'INTERPRETE LE CANTA!
Questo è la sfida che si è posto il delcamato colorista.
Questo è ciò in cui il Belcantismo era negato.

Al met della fine dell'800 si reserco conto che il problema linguistico era insormontabile: anche se avessero chiamato il più disumano colorista per Wagner, la gente non avrebbe comunque compreso le parole, perché erano in un'altra lingua.
E allora pensarono ad aggirare il problema.
Tagliamo il più possibile, lasciamo solo i momenti musicalmente più spettacolari e trattiamo il canto wagneriano come fosse "casta diva".
E speriamo che, facendo assomigliare Wagner a Meyerbeer, la gente si diverta lo stesso.
Per qualche anno funzionò, poi persino al Met si resero conto che questo modo di affrontare Wagner era semplicemente assurdo. E fu la fine del Wagner belcantista.
Non - purtroppo - del Wagner internazionale che continua a far danni ancora oggi; ma di questo parleremo nella prossima puntata.

Oggi è tutto cambiato. Oggi anche chi non conosce il tedesco può apprezzare Wagner.
Disponiamo di Cd, DVD, sottotitoli... Possiamo sentirci anche mille volte lo stesso pezzo col libretto sotto (e traduzione a fronte)... ecc...
All'epoca no! Non c'erano ancora nemmeno i dischi (tranne, dopo il '900, quelli acustici che comunque non erano i più adatti alla musica di Wagner)

Wagner ammirava Lilli Lehmann tanto da volerla, giovane e fresca, come Woglinde-Ortlinde-Uccellino nel suo Ring e successivamente premette molto, ma inutilmente, per averla come Fanciulla-Fiore nel Parsifal del 1882.

Questo lo sappiamo benissimo.
E tuttavia mi permetto di credere che forse (dico forse) Ortlinde e la Fanciulla-fiore non sono ruoli poi così determinanti nella drammaturgia di queste opere. Nè quelli in cui si è concentrata la rivoluzione wagneriana della vocalità.

Lo so... sono strano!
Invece che di Isolde, avrei dovuto fare l'articolo sulla fanciulla fiore o su Ortlinde.
E invece continuo a credere che se vogliamo parlare di vocalità wagneriana, dovremmo basarci su altri ruoli!

E poi... non dimentichiamolo.... come ci ricordi anche tu, la giovane Lehmann ha cantato anche.... L'UCCELLO DELLA FORESTA!!!
Caspita! Ora sì che abbiamo nuovo elemento sconvolgente su cui riflettere per la storia della vocalità wagneriana.
Sarà più significativo il fatto che nel 1876 Wagner abbia voluto la Materna in Bruennhilde... o la Lehmann nell'uccello della foresta?
Mah... Ai posteri....

Fu la sua voce la prima che il pubblico ascoltò al Festspielhaus nell’estate del 1876

Povera Amalie Materna... che dovette accontentarsi delle tre Breunnhildi!!
Il pubblico avrebbe sentito la sua voce molto dopo la Woglinde della Lehamnn, addirittura nell'opera successiva.
Chissà che invidia avrà provato....

Emmy Destinn si fermò per 2 stagioni (e fece anche il piccolo uccellino della foresta assieme a Senta),

E chi ha mai detto che la Destinn avesse cantato un'estate sola?
Noooooo! Lo sapevo che vi ha cantato due volte.
Fatto sta che avevo proprio scritto:

"se le belcantiste (come la Lehmann, la Nordica, la Gadksy) cantarono a Bayreuth il tempo di un’estate, la Sucher vi rimase in pianta stabile per quasi tre lustri (dall’86 al 99)."

Come noterete, avevo avuto proprio cura di non mettere il nome della Destinn nell'esempio, perchè avendo cantato per DUE!!!!!! estati (e non una), temevo che qualche sciocchino si sarebbe attaccato a questa scemenza.
Evidentemente il mio scrupolo non è bastato! Sciocchino e scemenza sono spuntati fuori lo stesso.

Spero che persino tu, Walpurgys, arriverai a capire che rispetto ai 14 anni che la Sucher ha trascorso a Bayreuth, le DUE!!!!!!! stagioni della Destinn non hanno poi così rilevanza.
E resta il fatto che nei suoi 14 anni la Sucher ha cantato Isolde, Kundry, Eva, Venus, Sieglinde.
Mentre la Destinn (nei suoi DUEEEEE! anni) ha cantato solo Senta (ruolo giovanile) e ... come dimenticarlo... il tuo adorato uccello!
A proposito dell'uccello! Ti ringazio moltissimo di aver ricordato che la Destinn fu piazzata da Cosima anche in questo ruolo. Io (grave colpa!) avevo omesso di citarlo!
Come si fa a parlare di canto wagneriano, senza soffermarsi sull'uccello!

Johanna Gadski fece Eva che fa parte dei Meistersinger dunque non un’ opera giovanile e Cosima le aveva già proposto Elisabeth e Fanciulla-Fiore, ma lei era in tournè…

Ok, bravo! E' vero: la Gadski ha cantato nei Meistersinger!
Ora però facciamo un passo indietro e vediamo cosa avevo scritto io, tanto per far capire al lettore la necessità di questa precisazione.


"Il Ring del ventennale non fu l’unica occasione in cui Cosima permise a una diva del Met di cantare a Bayreuth; ai primi del ‘900 scritturò addirittura Lillian Nordica, Johanna Gadski e Emmy Destinn, sia pure piazzandole nelle opere giovanili (Elsa, Senta…). "

Come vedi, io stavo facendo un discorso cumulativo, non specifico sulla Gadski.
Un articolo, sai, non può essere infarcito di troppi dettagli del tutto inutili, altrimenti la gente non lo legge, si stanca....
Se io avessi aggiunto "solo una di queste tre cantò un ruolo del Wagner maturo: non Isolde, non Sieglinde, non Kundry, bensì la piccola Evchen" sarebbe stato inutile e gratuito, perchè questa precisazione non avrebbe minimamente intaccato l'incontrovertibile verità che stavo affermando!
Con l'incredibile eccezione della Gadski (in Evchen... non dimentichiamolo!), Cosima interpellò le dive del Met esclusivamente per le opere giovanili o in personaggini cinguettanti (fra cui il tuo famoso uccello!).

Facciamo un po' di storia.
Molti non sanno che Lohengrin e Vascello furono le ultime due opere a fare il loro ingresso al festival di Bayreuth.
Ci vollero decenni perché vi fossero ammesse.
Il Lohengrin apparve la prima volta nel 1894 (con la Nordica) ossia 18 anni dopo la fondazione.
Il Vascello addirittura nel 1901(25 anni dopo).
Erano ritenute dai Wagneriani "estremisti" opere troppo contaminate con la tradizione.
Bene, Cosima le allestisce... e chi chiama?
Le "sue" dive?
Quelle in pianta stabile a Bayreuth? Le esplosatrici del declamato?
Certo che no!!!
Chiama proprio le belcantiste del Met, che fino a quel momento non aveva mai scritturato, nè avrebbe scritturato poi.
La Destinn (ammesso che possa essere considerata una belcantista) come prima Senta; la Nordica come prima Elsa.
Va da sè che la Destinn e la Nordica non cantarono ASSOLUTAMENTE ALTRO a Bayreuth... (ah no! scusate.... anche il famoso uccello così caro a Walpurgys... (anzi no, calma! solo la Destinn fece l'uccello; lo devo precisare se no nella risposta Walpurgys mi corregge dicendo che la Nordica non ha mai fatto l'uccello)).

Questo è l'aspetto interessantissimo (e storicamente indiscutibile) che a me premeva rilevare, perché era una prova ulteriore della mia tesi.Cosima chiamò le dive del Met poche volte e (guarda caso) due volte su tre affidò loro opere "giovanili" alla loro prima apparizione sulla collina, opere che in molti consideravano "indegne" del festival.

E poi ok... è vero!
la Gadski invece ha fatto Eva.
Te lo concedo volentieri...
Continuo a pensare che nell'articolo questa precisazione farebbe la figura una cagatina di talpa, ma nel forum - per amor di precisione - te lo concedo.
La Gadski ha fatto Eva!
Bene... cosa cambia?
Nulla!
Resta infatti che:
1) Cosima interpellò le belcantiste del Met solo per un certo tipo di ruoli (quelli giovanili e quelli cinguettanti come le Ondine, le Fanciulle Fiore e il famoso uccello che ti turba tanto).
2) pur essendo della maturità, credo che siamo tutti d'accordo che la piccola Evchen non è Isolde e non è Kundry e non è Sieglinde...
3) quanto poi alla gustosa informazione di cui ci fai dono (ossia che la Gadski fu interpellata per altri due ruoli... e che non fece perché era impegnata), be' che dire... GRAZIE!
Tale informazione conferma in pieno la mia tesi.
Quali erano gli altri ruoli per cui la Gadski fu contattata?
Elisabeth - che è a sua volta un ruolo "giovanile" - e .... TENETEVI STRETTI... La fanciulla fiore!!!!!
Ci manca solo quel benedetto UCCELLO e poi ha fatto tutti i ruoli che Cosima affida alle dive del Met.
Quasi inutile ribadire che fra essi non c'è Isolde, non c'è Kundry, non c'è Sieglinde...

La Materna era la Brunnhilde di Richard non dell’era di Cosima

Bravo! Sono contento che tu abbia studiato così bene il mio articolo...
Anche questa cosa l'ho ripetuta tanto spesso proprio perché ci tenevo che restasse impressa al lettore!

ed in più oltre a essere fisicamente una virago e nonostante avrebbe interpretato Kundry fino al 1891 (si sarebbe ritirata pochi anni dopo) la sua voce già nell’82 aveva perso smalto e lucentezza come si evince dagli stessi scritti di Wagner

La Materna non era più virago di tante altre cantanti che Cosima adorò.
E poi non si capisce perché una cicciona dovrebbe andare bene nel secondo atto del Parsifal e nel duetto con Siegfried e non come Isolde.
Dagli scritti di Wagner si evince un'ammirazione e una gratitudine sconfinati nei confronti della Materna. Le parole con cui la qualifica sono addirittura imbarazzanti. In lei trovò, come lui stesso afferma, la prima realizzazione compiuta del suo "declamato".
Alla morte di Wagner, la Materna restava il simbolo di Bayreuth, la regina delle interpreti incoronata dallo stesso Wagner.
Non chiamarla per Isolde (nell'86) fu una scelta coraggiosa da parte di Cosima, specie considerando che la Materna continuò a cantare a Bayreuth fino al 91(altri 5 anni!)

quindi immagino che Cosima abbia voluto una interprete più fresca,

No Walpurgys... non immaginare...
Andavi così bene a citare i nomi che scorri nella tua cronologia! Mantieniti a questo!
Per immaginare, Walpurgys, bisogna prima "sapere".

Aggiungo (per amor di cronaca) che fra la Materna e la Sucher (descritte da Walpurgys come la vecchia sfasciata e la fresca giovincella) correvano solo tre anni di differenza.
Quanto al fatto che Cosima cercasse interpreti "fresche", ci tengo a precisare che, nonostante un declino vocale pronunciatissimo, la stessa Sucher continuò ad essere scritturata da Cosima fino al 1899 - quindi con un'età maggiore di dieci anni rispetto a quelli che la Materna aveva nel 1886.
La Wittich???????
Bella presenza la Wittich??????
Ma lo sai di chi stiamo parlando???

La Lehmann non fece Isolde perchè andò via da Bayreuth sbattendo la porta e non ci volle rimettere più piede.

A parte il fatto che questa è la versione della Lehmann (è tutto da vedere se Cosima l'avrebbe scritturata in qualcos'altro, dopo quel Ring del 1896), mi puoi spiegare dov'era la Lehmann dieci anni prima rispetto a quella porta sbattuta, ossia nel 1886 quando Cosima allestì il Tristano a Bayreuth?
E mi puoi spiegare dov'era negli anni successivi (fino al '92) in occasione delle riprese del Tristano di Cosima?
Te lo dico io: era a cantare Isolde dappertutto fuori che a Bayreuth, dove Cosima - chissà che strano - non la chiamava.
Forse per te le porte sbattute hanno effetto, oltre che per il futuro, anche per il passato???
In pratica, Cosima non scritturò la Lehmann in Isolde negli anni '80.. perché dieci anni dopo la Lehmann avrebbe sbattuto una porta???
Interessante....
In effetti lo dice anche Wagner... "lo spazio qui diventa tempo".

La Gulbransson fu con la benedizione di Cosima e Siegfried, l’unica Brunnhilde ininterrotta ed esclusiva di Bayreuth dal 1896 al 1924 (1896-97-99-1901-02-04-06-08-09-11-12-14 pausa bellica e 24 appunto dove interpretò la figlia di Wotan nel solo Gotterdammerung).
Di Isolde aveva in repertorio il solo Liebestod che faceva in concerto e nel 1906 (anno della ripresa del Tristan) era già impegnata sia in Brunnhilde che in Kundry

Lascia perdere, bimbo bello, le ragioni e guarda ai fatti!
Quando sarai più grande, capirai che i fatti vengono sempre per primi.
Dopo, magari, se disponi degli strumenti giusti, potrai tentare di "spiegarli".
Qual'è il fatto?
Che la Gulbranson (sempre con una "s" sola) fu una super Bruennhilde di Bayreuth, ma non vi cantò mai Isolde.
Vediamo invece cosa successe dopo (dopo l'epoca di Cosima).
La Larsen-Toedsen? Fu Breunnhilde e Isolde.
La Leider? Fu Bruennhilde e Isolde
La Fuchs? Fu Bruennhilde e Isolde
E possiamo scendere quanto ci pare...
La Moedl? Fu Bruennhilde e Isolde
La Varnay? Fu Bruennhilde e Isolde
La Nilsson? Fu Bruennhilde e Isolde
...
Questa era la regola a Bayreuth... DOPO COSIMA WAGNER!
Canti Bruennhilde? bene! Farai anche Isolde.
Canti Isolde? bene, farai anche Bruennhilde!

Con Cosima no! Le Bruennhildi da una parte, le Isolde dall'altra.
E questo, mio piccolo, tenero Walpurgys, è un fatto.

Cosima collegò Kundry oltre che a Sieglinde e Isolde anche a Fricka, a Ortrud, a Venus, a Eva, a Brunnhilde come testimoniano le cantanti che si alternarono nel Parsifal in quegli anni…
Che i personaggi wagneriani alla fine siano collegati tutti?
Oppure che varie interpreti possano offrire diverse interpretazioni a seconda della voce e della sensibilità.
E forse Bayreuth non è cosi’ a compartimenti stagni e cervellotica come si vuole rappresentare.

Ancora una volta citerò il mio articolo.

E’ quindi normale, se ci pensiamo, che la terza via aperta da Therese Malten per il personaggio di Kundry abbia trovato larga applicazione anche negli anni di Cosima.

E dire che io avevo proprio scritto che la "terza via" aveva trovato LARGA APPLICAZIONE... .
Anche un idiota (e non voglio dire che tu lo sia, sia chiaro!) capirebbe che "larga appicazione" non significa "esclusiva applicazione".

Per quale motivo, secondo te, nelle righe precedenti avevo impiegato tanto tempo per descrivere le tre vie aperte da Wagner per il personaggio di Kundry? Che c'entrava con l'epoca di Cosima? E che c'entrava con Isolde?
Ora te lo spiego.
La mia intenzione era di sottolineare che Cosima non si limitò a seguire per Kundry solo la via delle Brunnhildone (alla Materna) e delle mezzosopranone (alla Brandt) - le due tipologie considerate ancora oggi "classiche" - ma ANCHE quella del "modello Malten", che - dopo Cosima - sarebbe stato messa da parte.
Era importante sottolineare che questa via fu LARGAMENTE praticata da Cosima (anche se non esclusivamente) perchè anche Kundry rientrava nei ruoli che Cosima permise alle sue Isolde di affrontare (a differenza di Breunnhilde e del tuo fondamentale uccello, per il quale invece chiamava la Destinn).

Non dimostri nulla ballonzolando sul fatto di aver scoperto, scartabellando le tue cronologie, che anche altre tipologie vocali hanno goduto del privilegio di cantare Kundry nell'epoca di Cosima: l'ho scritto anche io!!!
Dimostri invece la tua ignoranza (scusa se la faccio notare) quando affermi che Kundry venisse affidata così a caso, a Fricke, a Eve, a Bruennhildi...
E no, bambino caro. Questo no.
Tutte le Kundry di Cosima rientrano esattamente nella tripartizione operata da Wagner che ho individuato e descritto nel mio articolo. O sono le Bruennhildi, o sono i mezzosoprani o sono quelle del modello Malten.
PUNTO!
Ad esempio, sicuramente non troverai - fra le Kundry dell'era Cosima - le belcantiste del Wagner Internazionale: non la Gadski, non la Destinn, non la Nordica.

Tutto questo è chiaro a chiunque sia in grado di leggere l'italiano e abbia una pur vaga idea di cosa è la storia interpretativa di Wagner. Purtroppo per te, hai dimostrato, con questo post delirante, di non godere di alcuno di questi attributi.
L'unica cosa che hai dimostrato è solo di aver passato ore a spulciare una cronologia nel patetico tentativo di cogliere in fallo me.
Scusa l'immodestia, caro Walpurgys, ma hai ancora un bel po' di cammino da percorrere prima di prendermi in fallo su questi argomenti!
Il sottoscritto studia gli interpreti Wagneriani da un quarto di secolo e la cronologia di Bayreuth (come del Met, che non fu aperto nel 1888, ma nell'83) la conosce a memoria.

Dai, non prendertela!
Andrà meglio la prossima volta...
Intanto probabilmente hai imparato qualcosa di più su Wagner...

Salutoni,
Mat

[tatiana]

Ho eseguito in concerto La morte di Isotta e pagine del primo atto - O blinde Augen.

Ovviamente non avrai alcuna registrazione, vero?

Salutoni,
Mat

Proprio così - nessuna registrazione
Sono irrecuperabile...

Tatiana

[MatMarazzi]

Proprio così - nessuna registrazione
Sono irrecuperabile...

Tatiana

E dire che a me piacerebbe tantissimo sentire il tuo Liebestod! O il tuo Ich sah das Kind...
Dobbiamo rimediare..

Salutoni,
Mat

[Tucidide]

le consonanti non risuonano; si chiamano "consonanti" perché per risuonare hanno bisogno di appoggiarsi a delle vocali...
non si può immascherare una consonante! Nè la si può aprire....

Beh, però ci sono le consonanti non occlusive che, in quanto consistenti in un suono continuo, possono essere più o meno "immascherate", ad esempio le nasali M e N.
Che possano essere aperte, è ovviamente un'assurdità. Quella è prerogativa delle sole vocali, ovviamente!

Come si fa a parlare di canto wagneriano, senza soffermarsi sull'uccello!

Ci fosse il buon vecchio Mike direbbe: "Signor Marazzi, mi è caduto sull'uccello!"

[MatMarazzi]

Che possano essere aperte, è ovviamente un'assurdità. Quella è prerogativa delle sole vocali, ovviamente!

Ma come un'assurdità, Tuc!
Non dirmi che non hai mai sentito la Rysanek e la Jones, due celebrate belcantiste-rossiniane, fare i "vocalizzi" (o si dovrebbe dire "consonantizzi"?
RRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRR
MMMMMMMMMMMMMMMMMM

Come si fa a parlare di canto wagneriano, senza soffermarsi sull'uccello!

Ci fosse il buon vecchio Mike direbbe: "Signor Marazzi, mi è caduto sull'uccello!"

Almeno il buon vecchio Mike aveva fatto alla mitica signora Longari una precisa domanda di ornitologia...
Mentre io ancora non capisco tutto questo attaccamento all'uccello parlando di vocalità wagneriana...
Bah...

Salutoni,
Mat

[Maugham]

Mentre io ancora non capisco tutto questo attaccamento all'uccello parlando di vocalità wagneriana...
Bah...

Be', si sa che l'uccello (della foresta) è storicamente gradito ai belcantisti.
Mah...
WSM

[pbagnoli]

Ragazzi, scusatemi se trasheggio...
Ma tutti questi riferimenti all'uccello (della foresta, ovviamente) mi hanno fatto MORIRE!!!
Ho sentito il bisogno di cambiare avatar. E voglio vedere se qualcuno lo riconosce

[Tucidide]

Ho sentito il bisogno di cambiare avatar. E voglio vedere se qualcuno lo riconosce

Nessuno ammetterebbe mai di riconoscerlo