Norma (Bellini)

[flipperinodoc]

Riassunto telegrafico: Non dicono quasi niente

Il riassunto della trama comincia dicendo che la cerimonia dei druidi si svolge "in una notte di luna nuova". Com'è che nel libretto, prima di Casta Diva, c'è scritto invece che "la luna si mostra in tutto il suo splendore"? avranno fatto qualche ricerca astronomica, qualche nuova scoperta?

enrico sei un mito!

[DottorMalatesta]

Sará che sono di bocca buona, sará che mi aspettavo una porcheria… ma a me questa Norma non è dispiaciuta.
Ho ascoltato fino alla cabaletta di Norma e queste le mie impressioni.
L´incisione colpisce innanzitutto per il suono orchestrale: archi privi di vibrato, grande rilievo dato ai fiati, sottolineatura di incisi melodici che nelle grandi incisioni del passato tendevano a passare inosservati. Tempi spediti, scansione ritmica estremamente accentuata (il clima di guerra lo si percepisce a pelle!).
Vocalment, che dire? Il coro è splendido, Pertusi è modesto (acuti un po´grigiastri, interprete piuttosto spento), Osborne molto di piú (la voce è bianchiccia e filiforme, affaticata man mano che sale all´acuto, la dizione decisamente perfettibile, e sembra non avere la minima idea di quello che sta cantando). La Bartoli si colloca decisamente ben al di sopra. Certo, inutile aspettarsi la grande sacerdotessa: la Norma della Bartoli è una donna volitiva, sicura di sé (almeno cosí vorrebbe darla da intendere nella scena di sortita), e non si fatica a capire perché, lei donna, abbia assunto un ruolo di cosí grande rilievo nella comunità maschile. Vocalmente è la Bartoli di sempre: intonazione perfetta, musicalità senza paragoni, coloratura un filo arida e meccanica, ma precisissima. La dizione è sorprendente: bisogna tornare alla Callas per sentire una Norma di cui si capisce perfettamente ogni parola, ogni sillaba. Sia chiaro, non tutto mi convince: le variazioni della cabaletta sono di gusto piuttosto discutibile, e certi effetti sonori “ansimanti” alla lunga un po´ stucchevoli.
Non piacerà a tutti, questa incisione, e di certo non sará la nuova Norma di riferimento. Peró, ragazzi miei, non si dica che questa Norma non dice qualcosa di nuovo…

DM

[flipperinodoc]

L´incisione colpisce innanzitutto per il suono orchestrale: archi privi di vibrato, grande rilievo dato ai fiati, sottolineatura di incisi melodici che nelle grandi incisioni del passato tendevano a passare inosservati. Tempi spediti, scansione ritmica estremamente accentuata (il clima di guerra lo si percepisce a pelle!).DM

che i potenti mezzi della Decca abbiano fatto produrre due diverse registrazioni? una capitata a me e una all'amico e collega DM?
a me più che un clima di guerra è sembrato un clima da sagra paesana

saluti cari
flip

[DottorMalatesta]

L´incisione colpisce innanzitutto per il suono orchestrale: archi privi di vibrato, grande rilievo dato ai fiati, sottolineatura di incisi melodici che nelle grandi incisioni del passato tendevano a passare inosservati. Tempi spediti, scansione ritmica estremamente accentuata (il clima di guerra lo si percepisce a pelle!).DM

che i potenti mezzi della Decca abbiano fatto produrre due diverse registrazioni? una capitata a me e una all'amico e collega DM?
a me più che un clima di guerra è sembrato un clima da sagra paesana

saluti cari
flip

La seconda parte e la stretta del duetto Pollione-Adalgisa (male lei, pessimo lui) è di sconcertante bruttezza. Ma la Bartoli fa un grande primo atto .
Sarebbe interessante sapere se i tempi così spediti hanno una qualche giustificazione filologica... Chessò, indicazioni metronomiche in partitura (che non possiedo quindi non posso verificare), comunicazioni da parte di Bellini in corso di seduta spiritica, nececssità di compattare l'incisione in due soli CD...
Voglio dire: davvero Norma è così veloce??? Penso sia la prima incisione integrale da tempo immemorabile fatta di due soli CD...

DM

P.S.: anche il finale atto I è di una velocità folle! By the way, non mi sembra vi sia alcun gong (ma non ci giurerei: c'è un tale casino, e la velocità è così elevata che sarebbe come cercare un ago in un pagliaio): non è prescritto in partitura?

[DottorMalatesta]

Mi rispondo da solo : il gong c'è, ma decisamente "ovattato" e indietro.

Mi sono appena riascoltato tutto il finale atto I.
Sapete che vi dico? Con il recupero della sezione intermedia di Adalgida a "Oh! Di qual sei tu vittima" e di tutti (ma proprio tutti) gli interventi dei solisti nella parte conclusiva, il finale dell'atto primo cambia completamente fisionomia, ne esce trasfigurato! E questo non solo dal punto di vista formale, ma... drammaturgico!
Così come è eseguito, questo finale di atto è come fosse un carillon impazzito, che ossessivamente ritorna sulla stessa melodia, come fossero gli ingranaggi bloccati di un orologio. Concertato di stasi o di stupore, lo chiamano: qui è reso in modo davvero fenomenale, perché restituendo la forma originaria se ne restituisce l'essenza drammatica, vera e propria traduzione in musica della psiconevrosi ossessivo-compulsiva, con personaggi bloccati in uno shock emotivo, incapaci di uscire dalla prigione dei loro "affetti". Sarò un ascoltatore distratto, ma personalmente non mi ero mai reso davvero conto di quanto questo finale d'atto avesse in comune con i finali d'atto rossiniani!
Fosse solo per la rivelazione di questo finale di atto I (ancorché di una velocità cui l'orecchio necessita di abituarsi) questa incisione merita di essere ascoltata!

DM

[Enrico]

La seconda parte e la stretta del duetto Pollione-Adalgisa (male lei, pessimo lui) è di sconcertante bruttezza.

Seconda parte del duetto o dell'opera? Il duetto in sé non piaceva per nulla nemmeno a Bellini ("non piacerà mai perché non piace nemmeno a me"), quindi farlo "brutto" può essere una scelta filologica...
Ti faccio una domanda: nella partitura a pag.166 (aprila da qui) l'accompagnamento dei violini a Va' crudele e al dio spietato (e alla successiva risposta di Adalgisa) è presente in due versioni, quella del manoscritto con l'indicazione "come in origine", e quella indicata come "oppure" che è correzione fatta "dall'Autore" probabilmente durante le prove. La versione del manoscritto è quella che ricorda l'accompagnamento a Cortigiani vil razza dannata di Verdi, l'altra assomiglia al tema a note ribattute che si ascolta nella Sinfonia. Sapresti dirmi quale versione è stata scelta da Antonini dai suoi collaboratori?
Questa è la versione del manoscritto (da 1.30'') ed è quella che si ascolta nelle registrazioni più famose e anche nell'esecuzione "bartoliana" di Dortmund (non trovo invece registrazioni della versione "corretta"):

Sarebbe interessante sapere se i tempi così spediti hanno una qualche giustificazione filologica... Chessò, indicazioni metronomiche in partitura (che non possiedo quindi non posso verificare), comunicazioni da parte di Bellini in corso di seduta spiritica, nececssità di compattare l'incisione in due soli CD...

Nelle edizioni che conosco di partitura o spartito non ci sono indicazioni metronomiche. Come ho detto sopra i curatori dichiarano di avere scoperto che "Oh rimembranza" presenta nell'autografo un'indicazione di tempo un po' più rapida di quella tradizionale: non ci sono altre notizie. La registrazione "live" di Muti da Vienna con la Caballé è anche molto veloce (non scherza nemmeno Bonynge nel '70 al Met) e sta in due soli cd, ma del terzetto e del coro di guerra esegue le versioni "brevi".

non mi sembra vi sia alcun gong (ma non ci giurerei: c'è un tale casino, e la velocità è così elevata che sarebbe come cercare un ago in un pagliaio): non è prescritto in partitura?
Mi rispondo da solo : il gong c'è, ma decisamente "ovattato" e indietro.

Se il tam-tam indicato in partitura corrisponde, come credo, al gong, è prescritto in fortissimo. Poco prima c'è anche scritto esplicitamente "squillano i sacri bronzi".

Con il recupero della sezione intermedia di Adalgida a "Oh! Di qual sei tu vittima" e di tutti (ma proprio tutti) gli interventi dei solisti nella parte conclusiva, il finale dell'atto primo cambia completamente fisionomia

Chiedo di nuovo se si tratta della versione "lunga" che si ascolta nelle innumerevoli esecuzioni della famiglia Bonynge.
Sarebbe anche interessante sapere se il taglio della strofa di Adalgisa nelle edizioni "tradizionali" della partitura è un arbitrio, un errore di qualche copista o tipografo, o una scelta che rispecchia la volontà di Bellini.
Carlo Parmentola, nel libretto Utet, non dà informazioni chiare su questo problema, ma commenta il terzetto così:

"Oh di qual sei tu vittma [...] è esposto da Norma, ripreso da Adalgisa e Pollione con interventi di Norma, concluso da tutti e tre.[...] Bellini ha voluto anzi sottolineare, in questa fase, la denuncia di una bieca trama ai danni dell'innocente fanciulla, trama di cui essa stessa è vittima. Pollione pure canta, ma da lui si sente "Norma dei tuoi rimproveri", poi la sua voce viene inghiottita dal canto collettivo, sì che si ha l'impressione che si lamenti a torto, e che i rimproveri siano ben meritati".

[Enrico]

Una curiosità: la melodia di Oh di qual sei tu vittima si trova tra i frammenti dell'incompiuto Ernani in un duetto tra Ernani ed Elvira [da 2' 33''], con i versi Sì fino all'ore estreme /al fianco tuo m'avrai /per ricovrarci insieme /ampia è la terra assai etc. che, con diversa musica, saranno riciclati nel libretto di Norma.

È interessante anche la somiglianza dell'attacco di Casta Diva con Celeste man placata di Rossini, dal momento che si tratta, nel Mosè come in Norma, di un momento di preghiera [da 0'30'']:

[DottorMalatesta]

E´ vero: il finale con la sezione intermedia cantata da Adalgisa era giá stata incisa in precedenza (ma non sono sicuro che vi siano incisioni che riportino gli interventi di tutti i solisti anche nella parte conclusiva, immediatamente precedente la stretta: tutte i CD con Norma li ho a Verona, quindi ora non posso verificare).
Per quanto riguarda le vicissitudini subite da tale finale, rinvio al libro di Gossett “Dive e maestri “ (capitolo 3: trasmissione versus tradizione e capitolo 8: le forbici di Serafin). Sembra che il taglio della sezione centrale di Adalgisa fosse stato praticato dallo stesso Bellini nel corso della prima stagione in cui Norma venne presentata alla Scala (forse come rifiuto nei confronti di un´orchestrazione “spuria”, si veda il capitolo 3 del volume citato).
Le note della sezione tagliata sono riportate in una riduzione per canto e pianoforte coeva, mentre l´orchestrazione è andata perduta: non so chi abbia eseguito l´orchestrazione nelle incisioni Bonynge, mentre a Parma (2001, direttore Biondi), la sezione intermedia venne orchestrata da Gossett-Biondi. Cosí almeno da come l´ho capita io…

DM

P.S.: riprendendo l´immagine del finale primo come ingranaggio stritolante, è interessante notare come la situazione si sblocchi (prima della stretta finale) con il colpo dei gong: richiamo alla realtá della guerra incombente che risveglia i personaggi dal loro solipsismo.

[Enrico]

...non sono sicuro che vi siano incisioni che riportino gli interventi di tutti i solisti anche nella parte conclusiva, immediatamente precedente la stretta.
... Sembra che il taglio della sezione centrale di Adalgisa fosse stato praticato dallo stesso Bellini nel corso della prima stagione in cui Norma venne presentata alla Scala.
...Le note della sezione tagliata sono riportate in una riduzione per canto e pianoforte coeva, mentre l´orchestrazione è andata perduta: non so chi abbia eseguito l´orchestrazione nelle incisioni Bonynge.

Grazie per la risposta. Forse tra oggi e domani troverò un po' di tempo per fare qualche ricerca: sul "taglio" e sull'orchestrazione ho già qualche idea.

[DottorMalatesta]

Ti faccio una domanda: nella partitura a pag.166 (aprila da qui) l'accompagnamento dei violini a Va' crudele e al dio spietato (e alla successiva rsiposta di Adalgisa) è presente in due versioni, quella del manoscritto con l'indicazione "come in origine", e quella indicata come "oppure" che è correzione fatta "dall'Autore" probabilmente durante le prove. La versione del manoscritto è quella che ricorda l'accompagnamento a Cortigiani vil razza dannata di Verdi, l'altra assomiglia al tema a note ribattute che si ascolta nella Sinfonia. Sapresti dirmi quale versione è stata scelta da Antonini dai suoi collaboratori?

Caro Enrico,
Antonini esegue la versione "tradizionale", quella indicata nella partitura "come in origine".
Nella partitura online cui rimandi non trovo nessuna indicazione metronomica. Perché allora sono state adottate velocità così spedite? Quali giustificazioni filologiche?
Ciao,
DM

[Enrico]

Nella partitura online cui rimandi non trovo nessuna indicazione metronomica. Perché allora sono state adottate velocità così spedite? Quali giustificazioni filologiche?

La Bartoli ti risponderebbe così:

"Accanto al casting vocale, eseguito nel rispetto delle voci della prima rappresentazione, un’edizione critica compilata dalla partitura autografa, l’aderenza a tempi, dinamica e fraseggio originali, l’abbassamento del diapason a 430 Hz e l’utilizzo di strumenti d’epoca autentici sono tutti elementi che giocano un ruolo importante nell’evidenziare le molteplici sfumature di quest’opera e, così spero, nel realizzare la visione del compositore".

Cito di nuovo le presunte dichiarazioni di Biondi:

"Per Biondi le questioni riguardanti i tempi erano cruciali per una realizzazione più fedele delle intenzioni di Bellini. Il duetto “Oh! rimembranza”, quando Adalgisa confessa il suo amore e il suo desiderio di rompere i suoi voti di sacerdotessa, viene spesso eseguito con un tempo molto lento, mentre nelle edizioni pubblicate da Ricordi l’indicazione di tempo è Moderato assai. Nel manoscritto autografo, l’indicazione è Andante agitato, che impartisce al brano un maggiore impeto. “Bellini inventa questa cosa molto originale di utilizzare melodie distese che sarebbero molto liriche, molto contemplative, in contesti drammatici”, spiega Biondi. “Fatto al tempo giusto veramente questo duetto acquista una potenza tragica assolutamente nuova. In genere mi sembra che Bellini nella tradizione interpretativa soffre di questo sotto-tempo costante.”

Intanto non capisco che cosa significa "viene spesso eseguito con un tempo molto lento, mentre nelle edizioni pubblicate da Ricordi l’indicazione di tempo è Moderato assai": Moderato assai è un tempo lento, che senso ha quel mentre?

Sembra che voglia dire questo: c'è un brano che nella partitura è Moderato Assai, nel manoscritto è più veloce: allora, in generale, tutta l'esecuzione deve essere più veloce, perché Bellini è stato frainteso ed eseguito sempre troppo lentamente. La colpa, secondo la Bartoli, sarà forse del "naturalismo piuttosto grezzo che caratterizzava i primi anni del ventesimo secolo". Io ribatterei che il "Moderato assai" della partitura potrebbe anche essere una correzione fatta da Bellini, dato che la partitura sembra accogliere le varianti e le correzioni fatte dall'autore. Non saprei che altro dire. Le prime indicazioni metronomiche d'autore che mi vengono in mente, nell'opera italiana, sono quelle di Verdi, ma il problema di fondo è se i tempi adottati siano veramente funzionali all'espressione, non tanto se rispettino alla lettera presunte indicazioni dell'autore non sempre dimostrabili.

Ci sono anche altre questioni: tu dici che gli archi suonano senza vibrato. Perché? con quali giustificazioni filologiche? la Bartoli dice che

"Chopin, Paganini e Liszt scrissero seguendo la moda del bel canto, imitando lo stile dei cantanti più
venerati dell’epoca. Per riscoprire lo stile del bel canto, dovremmo lasciarci ispirare ancora dalle esecuzioni al violino o al pianoforte dei grandi interpreti di questi maestri".

Mi pare di avere già citato molte testimonianze su come il vibrato proprio al tempo di Bellini si utilizzasse almeno in Francia e in Italia sia nel canto sia nelle esecuzioni strumentali, e di come violinisti e violoncellisti (Batta, De Beriot etc.) imitassero il vibrato vocale e il "tremolo" rubiniano, e come Liszt abbia composto le parti di accompagnamento pianistico per pezzi composti da strumentisti che quasi sicuramente suonavano col vibrato...
E che cosa significa nell'introduzione di Ah bello a me ritorna l'indicazione di vibrato sopra le parti di flauto, oboe e clarinetto?

Oh, sarà forse vero che non possiamo capire:

"Oggigiorno ci immaginiamo ad esempio Chopin e Liszt che suonano come Rachmaninov [...]Cherubini, Donizetti e certamente Meyerbeer, Verdi e Wagner sono conosciuti esclusivamente attraverso uno stile verista frainteso, basato su un’idea errata e piuttosto inconsistente, che mal si addice persino a una Cavalleria rusticana di Mascagni o a una Turandot di Puccini: ovvero, un eccesso di volume, un suono “gridato” o disarticolato, note singhiozzanti e legate, un vibrato piuttosto ampio, un’intonazione imprecisa e una notazione variabile".

Ma la Bartoli crede di cantare senza vibrato? è vero che il vibrato viene percepito diversamente dai singoli ascoltatori, e c'è anche chi non lo sente (o crede di non sentirlo): ma se mi dite che la Bartoli canta senza vibrato possiamo chiudere qui la discussione. E poi che significa "note singhiozzanti o legate"? e che c'entra la Turandot col verismo?

[teo.emme]

Il fatto è che la Bartoli non ha nessuna competenza filologica - così come Antonini, esperto barocchista, non è specializzato nel melodramma ottocentesco - si tratta di elucubrazioni che, per carità, non fan male a nessuno (ognuno faccia ciò che vuole), ma che irritano perché si presentano con spocchiosa superbia. Il paradosso è che lo specialismo portato all'eccesso è divenuto "generalista": ossia chi vanta una specializzazione in un determinato settore, si spaccia per "specialista" in tutto il resto. Così si ha un Antonini certamente specialista vivaldiano che, solo in virtù di tale qualifica, è presentato come specialista di Bellini. Ma quando mai? Che studi ha fatto? Che credenziali ha? Ho conosciuto un ex assistente di Antonini che si è stupito grandemente alla notizia di tale Norma, chiedendosi "da quando Giovanni è esperto di musica ottocentesca?". Ci sarebbe poi da dire un sacco di cose sul vibrato assente, sui tempi insensatamente spediti, su certe asprezze e stonature...che nulla c'entrano con la prassi o con il diapason (saggiamente abbassato). E poi avete visto su quali strumenti suona La Scintilla? Se parliamo di filologia perché mai usa strumenti rifatti su modelli settecenteschi o precedenti per un'opera del 1830?

[Enrico]

Uno può anche non aver fatto studi specialistici, ma può anche informarsi con molta facilità, sfruttando tutte le risorse archivistiche, letterarie, discografiche etc. Io mi rendo conto di riuscire in poche ore a reperire fonti e testimonianze (anche online) la cui consultazione solo dieci anni fa avrebbe richiesto mesi o anni di studi in biblioteca, di viaggi, di attese. E non sono uno specialista o un musicista: ho una laurea in Lettere classiche e un diplomino di solfeggio, so leggere le note e suonare qualche pezzo al pianoforte. Per questo mi pare strano che per produrre "scoperte" così "significative" la Bartoli e i suoi collaboratori abbiano impiegato, come dicono, sei anni di studio e di lavoro, a meno che questo non fosse necessario proprio per far rientrare per forza la Norma negli schemi predeterminati di una presunta interpretazione filologica precostituita in base alle loro convinzioni.

O forse sono io particolarmente abile e veloce nelle mie ricerche, e non mi rendo conto del fatto che altri abbiano bisogno di più tempo, anche se, diversamente da me, hanno libero accesso perfino agli autografi dell'autore!

Sulla questione del diapason potremmo ricordare che ci sono strumenti antichi (e copie costruite in base a modelli antichi) con intonazione molto alta, anche più alta dell'attuale, e spesso si tratta di "fiati", cioè di strumenti che non si possono accordare a piacimento come gli archi!
Sugli strumenti da utilizzare in una esecuzione filologica penso che una soluzione plausibile possa essere simile a quella adottata da Immerseel per il suo Beethoven: strumenti dell'epoca dell'autore mescolati a strumenti un po' più vecchi, considerando che in ogni orchestra ci può essere chi suona lo strumento moderno e "avveniristico" (oggi puoi trovare lo strumento di legno accanto a quello di fibra di carbonio, lo strumento americano accanto a quello tedesco o giapponese) e chi suona lo strumento di seconda mano o ereditato dal padre o dal nonno: anche le tecniche esecutive non cambiano da un giorno all'altro, per cui è possibile che anche al tempo di Bellini alcuni suonassero il violino o il violoncello con l'arco barocco e altri con l'arco più moderno, o con tecniche diverse, e che ad un primo oboe italiano se ne affiancasse uno di tipo austriaco, e che uno suonasse ancora chiudendo i buchi con le dita mentre un altro poteva avere già lo strumento con tasti chiavi e levette.

Avrei qualcosa da ridire anche sull'affermazione bartoliana, ripetuta fino all'esasperazione (sì, perchè lei ha fatto ricerche sulla Malibran e ha "scoperto" che era un mezzosoprano, e bisogna ripeterlo ogni giorno per chi ancora non l'avesse capito), secondo cui la Pasta sarebbe stata mezzosoprano e non soprano: a me basta sapere che la Pasta era una cantante che poteva eseguire (pare con molta fatica e con necessità di vari aggiustamenti) la parte composta per lei da Bellini. Lasciamo stare il fatto, che può essere meno significativo ma è sempre un fatto, che, quando Norma e Adalgisa cantano insieme, la parte più grave è sempre quella di Adalgisa. Sarebbe più utile dire che entrambe sono indicate come "soprano", o che nessuna delle due è indicata come "contralto": il resto può essere interpretato in mille modi, dal momento che la terminologia nella classificazione delle voci si è anche trasformata nel tempo. O diremo che la Callas, che poteva cantare Amina e Norma ma anche Carmen e Santuzza, era un mezzosoprano? O forse quando la Bartoli, ripercorrendo le orme della Malibran, vorrà cantare la parte di Otello, ci dirà che, siccome la Malibran era "mezzosoprano", anche Nozzari doveva essere sicuramente un mezzosoprano?

[teo.emme]

Io credo si dia troppa importanza al mezzo, tanto da considerarlo condicio sine qua non per un'esecuzione "corretta" (sul cui concetto vi sarebbe molto da dire). Si sposta così la responsabilità dell'interprete a quella del ricercatore, trasformando la musica suonata in una specie di esercizio archeologico e che solo per il fatto di corrispondere a certi parametri diventa "giusta". Io penso che il primo obiettivo sia "far musica" e non eseguire delle volontà (presunte). Il Beethoven di Immerseel (che trovo splendido) non parte dal mezzo, ma da un'idea che non diventa ideologia. Al contrario molte esperienze "filologiche" mi sembrano oggi vuoti esecizi di ideologia. Davvero si può ritenere più "giusto" il Beethoven suonato meccanicamente e anonimamente da Bilson (su un corretto fortepiano dell'epoca e con tutta la prassi "autentica" riscoperta) e ritenere "scorretto" quello di Goulda? Davvero non ha importanza il fatto che Bilson - pure titolato accademico - sia un mediocre pianista? Davvero la forma vale più della sostanza? Non discuto che Antonini sia musicista preparato (neppure mi interessa, ho già dato con lui - dal vivo e in disco - e ho le mie idee in proposito) e neppure dico che possa essere incuriosito intellettualmente da Bellini, dico però che è disonesto attaccare l'etichetta di "specialista" quando specialista non lo è, almeno in questo repertorio - mai frequentato del resto. Il gioco dello "specialismo" (che a me non piace) va condotto con onestà: e non è onesto riciclare chi si è formato con Vivaldi e Telemann come "autorevole specialista del melodramma ottocentesco". Non è vero. E' un imbroglio. Soprattutto quando si dice che quella è la vera Norma e tutto il resto è una porcheria "verista" (come fa la presuntuosa diva che, evidentemente non sa ciò di cui parla, definendo Turandot opera verista). Ci vorrebbe maggiore rispetto e meno boria.

Ps: la questione del Diapason mi ha sempre affascinato. Ve ne sono diversi. Nel '700 era un gran caos: più alti, più bassi (ad esempio a Venezia - Monteverdi e Vivaldi - era sicuramente più altro del nostro), a Roma più basso, nella Vienna di Mozart si aggirava sui 420, per poi salire a 430 nella prima metà dell'800. In Francia hanno pure istituito una commissione all'epoca che decretò un diapason ufficiale di 435. E Verdi, sino alla fine dei suoi giorni, riteneva quello il diapason più adatto.

[Enrico]

Io credo si dia troppa importanza al mezzo [...]. Si sposta così la responsabilità dell'interprete a quella del ricercatore, trasformando la musica suonata in una specie di esercizio archeologico e che solo per il fatto di corrispondere a certi parametri diventa "giusta". Io penso che il primo obiettivo sia "far musica"[...] Il gioco dello "specialismo" (che a me non piace) va condotto con onestà: e non è onesto riciclare chi si è formato con Vivaldi e Telemann come "autorevole specialista del melodramma ottocentesco". Non è vero. E' un imbroglio. Soprattutto quando si dice che quella è la vera Norma e tutto il resto è una porcheria "verista" [...]

Mi pare che tutti stiamo insistendo più o meno sugli stessi concetti: liberi gli esecutori di suonare e cantare secondo le proprie convinzioni e la propria sensibilità, anche mettendo a frutto il risultato di seri studi approfondite ricerche; liberi gli ascoltatori di giudicare e apprezzare o meno ciò che ascoltano: critichiamo e biasimiamo le dichiarazioni superficiali e incoerenti o palesemente errate, i dogmi arbitrari spacciati per verità, e le incoerenze tra ciò che viene dichiarato e ciò che viene eseguito (e questo non significa rinnegare l'utilità delle ricerche e della filologia!).

la questione del Diapason mi ha sempre affascinato. [...] Nel '700 era un gran caos: più alti, più bassi [...] nella Vienna di Mozart si aggirava sui 420, per poi salire a 430 nella prima metà dell'800. In Francia hanno pure istituito una commissione all'epoca che decretò un diapason ufficiale di 435.[...]

E poi i cantanti e gli strumentisti alzavano e abbassavano e trasportavano. Anche le "puntature" non erano, come spesso si crede, semplici aggiunte di abbellimenti o acuti ad effetto, ma adattamenti delle note alle capacità e alle caratteristiche dei cantanti, con trasporti e modifiche che si approntavano per le varie rappresentazioni. Di queste usanze possiamo trovare qualche riflesso nelle solite famose registrazioni della famiglia Bonynge (Semiramide, Maria Stuarda etc.). E possiamo trovare spiegazioni ed esempi nei tanti testi ottocenteschi e trattati musicali liberamente reperibili online che già altrove ho citato.