Der Rosenkavalier (Strauss)

[VGobbi]

Scusatemi, ma la Sophie Koch mi sembra artista di notevolissimo livello.

Quel "Der Rosenkavalier" me lo vidi tutto su Sky Classica ... e Thielemann lo trovai, usando la citazione di Maugham, splendidamente cioccolatinoso. Sara' che forse sono troppo goloso?

[Maugham]

Quel "Der Rosenkavalier" me lo vidi tutto su Sky Classica ... e Thielemann lo trovai, usando la citazione di Maugham, splendidamente cioccolatinoso. Sara' che forse sono troppo goloso?

Vedi Vit, nessuno, ma proprio nessuno, né su OD né altrove penso si azzardi a mettere in dubbio la bravura di Thielemann sotto il profilo tecnico. E' uno dei musicisti più dotati della nostra scena. L'ho sentito più volte alle prese con orchestre non blasonate e i risultati erano elettrizzanti.
Il punto è un altro. Sotto il profilo interpretativo mi sembra un direttore -mi riferisco al suo Strauss e al suo Wagner- ancorato a un passato che, scientificamente, ha deciso di difendere. Inoltre mi sembra, in questi ultimi anni, sempre più superficiale, legato a un sinfonismo di facile presa che però lo porta, non so come dire, a pattinare sulla partitura in maniera meravigliosa senza però scavarci dentro. Non so, forse sono io che voglio a tutti i costi essere sorpreso (e anche sbugiardato ), ma quando ascolto lo Strauss e il Wagner di Thielemann so sempre cosa sta per succedere. E dopo un po' mi annoio.
Se trasformassi le sue registrazioni da digitali e stereofoniche in analogiche e monaurali, se ci sovrapponessi un po' di fruscio e qualche clic-clac stile vinile, scommetti che... lo scambieresti per qualche maestrone tedesco del primo dopoguerra?
In questo Rosenkavalier poi ha raggiunto livelli di "gelo" a mio sentire del tutto sottodimensionati rispetto alla fama di cui è aureolato. Perfino Luisi (che è bravo, ma non un fuoriclasse) nel Rosenkavalier "suona" più asciutto, mosso e inventivo.
Prendi ad esempio i valzer di cui l'opera è piena. Com'è noto Strauss venne accusato di anacronismo dai soliti precisini. Dal loro punto di vista avevano ragione. Il valzer fu istituzionalizzato oltre mezzo secolo dopo la Vienna teresiana; all'epoca c'era solo gavotte e minuetti e il valzer (ancora allo stato embrionale) lo ballavano solo i paesani e i contadini.
La domanda è questa. Perchè Strauss allora ha optato per il valzer? Perchè voleva fare una cartolina turistica Vienna-Valzer? Perchè di cognome faceva come quell'altro? Perchè non era capace di scrivere gavotte e minuetti?
Il valzer per Strauss ha una ragione drammaturgica precisa. Per tutta l'opera fotografa (salvo pochi casi) il momento in cui l'ordine, la forma, il decoro viene ristabilito. Quando parte il valzer tutti sembrano tornare al loro posto, le emozioni si placano e gli animi si calmano; tolta l'ultima, orgiastica esplosione nel terz'atto (è l'ultimo valzer che sentiamo) che coincide con l'uscita di Ochs. Qui il valzer non "calma" nulla ma viene snaturato in un maelestrom orchestrale con corni che barriscono e ottoni all'impazzata.
Nel resto dell'opera, invece, il valzer rappresenta l'ufficialità, il "riprendere padronanza di se stessi".
Questo, nel Rosenkavalier, è chiarissimo fin dall'inizio.
Il primo valzer che sentiamo è quello celebre della colazione. Non a caso parte in orchestra proprio quando la Marescialla dice "ogni cosa a suo tempo". I bollori della notte sono passati. Ancora più chiaro dopo, quando la Marescialla e Oktavian si scambiano i nomignoli di fronte alla cioccolata. Il valzer è trascinante, sempre più veloce... ma vi siete chiesti che tema è?
Guardacaso proprio quello che avevamo ascoltato nel primo minuto dell'opera dopo il bipolarismo del tema di Oktavian (corni) e quello della Marescialla (archi): un tema che fotografa in maniera esatta il raggiungimento di un orgasmo durante un rapporto sessuale. Ebbene, fateci caso, questo tema viene "valzerizzato" da Strauss e perde tutto il suo furore erotico per diventare un civettuolo ed elegante scambio di complimenti. Ma sottopelle, sembra dirci Strauss, il fuoco rimane, eccome!
Ecco, prova a sentire Bernstein (lasciamo i due Kleiber nell'empireo) o anche, non dico il primo, ma anche il secondo Karajan (per inciso così bistrattato per il suo sinfonismo anche dai paldini di Thielemann ). Ti accorgi che il ritmo del valzer è come crepitante, monta a spirale, ti immagini quasi che dopo lo scambio di svenevolezze i due buttino la cioccolata su tappeto e ricomincino a... divertirsi.
In Thieleman niente. E' un valzer e basta, diretto bene, molto in stile concerto di capodanno, con i rallentamenti che fanno anche le orchestrine al Prater...ma nient'altro.
Così la penso io.
Ciò non toglie che l'esecuzione, nel suo complesso, sia di ottimo livello.

Passo a:

Da poco ho acquistato la ristampa dell'incisione di Bernstein (in CD) e devo ammettere che mi ha conquistato. Una lettura diametralmente opposta alla poetica di Karajan e di Kleiber quella del direttore americano in cui violente esplosioni di energia (mai ho sentito un'introduzione al primo atto così esplicitamente passionale) si risolvono in improvvisi abbandoni a quella malinconia che pervade l'opera dall'inizio alla fine.

Cosa ti posso dire? La penso come te. Il Rosenkavalier di Bernstein è quello più esplosivo, sorprendente, sanguigno, movimentato di tutta la discografia. Anche nell'eccesso Bernstein riesce sempre a controllare il materiale che ha sottomano. Per me il momento che più mi travolge è l'inizio del II atto prima della presentazione della rosa. Nessuno, nemmeno il Kleiber di Monaco, riesce a catapultare fuori dalle casse un energia e una teatralità così travolgente. I rallentandi sulle ultime fanfare di Rofrano (non scritti, ma chissenefrega!) ti fanno letteralmente saltare sulla poltrona.
In certi momenti eccede, è vero, come quando monta una specie di arrivo di Wotan quando la Marescialla teme il ritorno anticipato del marito... però il passaggio al maggiore in "Quiquin es ist ein besuch", cosi trattenuto e burlesco è ulteriormente evidenziato dal contrasto.
Purtroppo è l'edizione più tagliata della storia e, come dice Mat, ha un buco notevole nella protagonista. Mi dispiace, ma la Ludwig è, per me, quanto di più generico la discografia conservi in zona Marschallin.

Passo a Tuc

Capitolo cantanti: sulla Fleming sono d'accordo nel dire che non è una delle sue Marescialle migliori, ma non ne farei una questione tecnica "assoluta": la Fleming del 2010 semplicemente non ha più un registro centro-grave sufficientemente corposo e timbrato da scolpirci i recitativi più insidiosi. Ci sono però testimonianze dal vivo di altre sue Marescialle molto migliori (penso ad esempio a quello del 1997 a Parigi), e in quel caso, chissà perché, di problemi tecnici non se ne sentono.

Non so dirti, perchè io le altre Marescialle della Flemig non lo è sentite. Però mi interessa puntualizzare che non ne faccio un discorso di registro centro-grave.
E soprattutto non parlo di recitativi perchè tutta la parte altro non è che un continuo recitativo/arioso/declamato. A me pare che la Fleming non riesca proprio (per impostazione vocale) a lavorare di cesello sulle parole, a riempirle di significato, a colorarle... insomma a "recitarle-cantando". Ci sono punti (quando parla della lettera) in cui l'articolazione è fondamentale. Il tempo cambia da binario a ternario ogni battuta. Permetti, la Fleming farfuglia, sembra che accenni.
Voglio dire, se non sei perfettamente in grado di far passare ogni più remota sillaba della parte, e meglio che Marie Therese la lasci alle altre.
Non è nemmeno una parte così faticosa nè così risolutiva per una carriera.
La perfetta articolazione delle parole era (se ti leggi l'epistolario) un tormentone per Hoffmanstahl e Strauss. Il Rosenkavalier non è nè un'opera nè un dramma musicale, ma una commedia in musica. Anzi, a voler essere precisi "commedia PER musica". Il testo era così importante che Strauss e Hoffmanstahl decisere che in locandina, anzichè il solito "Titolo-musica di Richard Strauss-parole di Hugo von Hoffmanstahl" fosse scritto "Der Rosenkavalier -commedia per musica di Hugo von Hofmanstahl - musica di Richard Strauss".
La parola è quindi basilare. Non a caso nei grandi monologhi Strauss svuota l'orchestra (addirittura rimane il quartetto d'archi e due legni) proprio per permettere che tutto venga capito e assimilato.
Inoltre mi sembra che la divona sia un po' banale nel tratteggio del personaggio.
Addirittura imparagonabile, non dico alle icone, ma anche ai santini che l'hanno preceduta. Perfino un cantante modesta come la Schwanenmills la sorpassa in eloquenza (non in avvenza).
Come ho scritto da qualche altra parte la Marescialla è un ruolo totemico. E' il primo personaggio d'opera davvero "moderno". Non tanto per i temi che affronta quanto per come li affronta. Senza gli esclamativi, le iperboli, gli accenti bigger-than-life che solitamente associamo al teatro d'opera.
Nella prosa alcune donne di Ibsen e Strindberg avevano già dato il "voltone". Nell'opera no. La prima è la Marescialla.
Lei è il punto nodale della poetica di Haffmanstahl tutta imperniata sul concetto della fedeltà. Anzi sulla domanda che nasce di fronte a un bivio eistenziale. Rimanere fedeli al proprio mondo (pur sapendo che è destinato a finire e voi a finire con lui, vivendone le pericolose chine discendenti), oppure buttarsi nella vita, viverla con entusiasmo abbracciando il nuovo pur sapendo che il nuovo significa lo stesso morire. In Arianna -che è poi la sorella maggiore della Marescialla- il problema è identico. Rimenere fedeli a un mondo che ti ha abbandonato (Theseus) oppure abbandonarsi a Bacco, mentendo a se stesse, in un gioco infinito di maschere (Carsen a Monaco, geniale!) pur sapendo che questi è la morte. Hai presente il "signore del nero vascello"? Essere come Zerbinetta, inconsapevoli e felici (per lei Arianna è solo una donna che passa da un'amante all'altro-lo dice!) oppure consapevoli?
Ora non pretendo (nè saprei come) che questo venga fuori da un personaggio, ma vorrei che una cantante che affronti la Marescialla almeno mi dia l'impressione di essersi posta il problema.
Altrimenti abbiamo una MILF che decide di farsi un minorenne in tempesta ormonale per dimostrare che -se piaci ai diciottenni- allora non sei poi così da buttare via.
Mi sbaglierò, ma questo mi ha trasmesso la Fleming. Una bella signora che è stata a letto con un ragazzo, punto e basta.
Per me la Marescialla è tutta testa. Non si è fatta Oktavian per libidine o pedofilia (ricordiamoci che se fosse alla rovescia biasimeremmo il Maresciallo, così come facciamo con Ochs il quale, con Mariandel, a conti fanti non riesce nella stessa cosa cose in cui invece è riuscita la cugina e l'oggetto del contendere è lo stesso! ).
Marie-Therese ha perso la voglia di vivere; e spera che l'entusiasmo, la gioventù, l'affrontare gioiosamente il futuro siano contagiosi. Spera che Oktavian possa passargli una briciola della sua luce. Le basterebbe quello per andare incontro al signore del nero vascello con coraggio.
E invece niente.
Per me la scena più straziante dell'opera è proprio all'inizio.
Quando, dopo una notte di passione, lei si accorge che... non è servito a niente. Arriva la luce, la colazione, i domestici e tutto è come prima. Marie-Therese non è in grado di raccontarsi balle. Non riesce a vivere la vita nell'attimo. Ormai ha scelto. Non riesce a uccidere la consapevolezza.
Questo capisce Marie-Therese nel preciso istante in cui Oktavian apre bocca. E lo capisce subito. E questo per me è il nodo più straziante dell'opera. Più del fermare gli orologini, della neve del tempo che fu (citazione geniale di Hoffmanstahl da Villon), dei confronti con Sophie e delle "Alte Marschallin".
Capisci perchè, quando mi vedo la Fleming e la Koch che si mandano i baciotti col soffio, che bevono la cioccolata con lei che le fa la faccia golosa, che si tirano i cuscini... beh, mi girano le scatole. Così come quando leggo -da parte della Ludwig- che la Marescialla ha una vocazione materna nei confronti di Oktavian. Ma dove? Ma siamo fuori dal mondo?
Inoltre la Fleming in alcuni punti tira via la parte.
Hai presente la frase "Philosophier Er nicht, Herr Schatz!"?
Qui, nella prima parte Strauss usa le note più gravi di tutta la tessitura del ruolo. Perchè? Guarda un po' proprio quelle che userà la Marescialla quando, nel monologo, sarà lei a filosofeggiare. E' un momento per me magico. Per un attimo cade la maschera e vediamo la malinconia che attanaglia la Marescialla. Ma dura un attimo, due battute. Poi, su "Herr Schatz!" (Signor tesoro - usa il lei con intenti parodistici) Strauss ci mette una notina su Herr, un'acciaccatura, che qualunque soprano dovrebbe dannarsi l'anima per caricarla di significato. E la Schwarzkopf lo fa. E anche la Jones. E anche la Crespin. Meno la Reining ma lo fa.
Con la Fleming, solo un broncetto e poi un sorriso da gattina.

Ora basta ho lenzuolato anche troppo.

WSM

[pbagnoli]

Caro zio Bill, adoro quando "lenzuoli" specie se, come in questo caso, mi aiuti a comprendere significati e aspetti che mi erano ancora rimasti nascosti...
C'è un altro aspetto che mi incuriosisce, e su cui vorrei il tuo parere. Anni fa, Matteo disse che il Rosenkavalier era - a suo parere - un'opera da lasciare da parte perché nessun interprete sarebbe stato capace di renderne lo spirito comprensibile ai nostri tempi: né direttore, né cantanti, né regista. Non ricordo esattamente le motivazioni di Matteo (forse potrebbe ricordarcele lui stesso, mi sembra che la discussione si presti anche alla luce delle tue affermazioni), forse non c'era ancora nemmeno il nostro sito quando lo diceva, ma mi sembra che il senso fosse quello.
A leggere quello che dici su Thielemann e la Fleming, ci sarebbe quasi da dare ragione a Matteo, eppure non sono convinto del tutto. Mi piacerebbe, per esempio, sapere cosa ne pensi della Marescialla della Stemme: non è che ci siano solo le Schwanenwilms o le Pieczonka! Lei non mi sembra né burrosa né superficiale nella gestione del personaggio.
E poi: nel ricco panorama odierno di cantanti, ti sembra che ce ne possa essere qualcuna che possa avere qualcosa di importante da dire sul tema, magari non subitissimo ma fra qualche tempo? Che so, per esempio una Kozena?...
Stupiscimi!

[VGobbi]

Quel "Der Rosenkavalier" me lo vidi tutto su Sky Classica ... e Thielemann lo trovai, usando la citazione di Maugham, splendidamente cioccolatinoso. Sara' che forse sono troppo goloso?

Vedi Vit, nessuno, ma proprio nessuno, né su OD né altrove penso si azzardi a mettere in dubbio la bravura di Thielemann sotto il profilo tecnico. E' uno dei musicisti più dotati della nostra scena. L'ho sentito più volte alle prese con orchestre non blasonate (penso a quella del Comunale di Bologna) e i risultati erano elettrizzanti.
Il punto è un altro. Sotto il profilo interpretativo mi sembra un direttore -mi riferisco al suo Strauss e al suo Wagner- ancorato a un passato che, scientificamente, ha deciso di difendere.

Reputo un punto di vista da parte di Thielemann interessante. Un direttore "conservatore", diciamo, che sa riportare in auge quello che rappresentavano i Furt, i Kna od i Solti (che per inciso non piace per nulla o quasi nulla) negli anni 40-50-60. Ma bisogna saperlo fare e Thielemann lo fa splendidamente (lo ho dimostrato in quel "Cavaliere della Rosa" che tu hai recensito splendidamente e lo ha ribadito altrettanto bene, nonostante cast deficitario, nel Ring bayreuthiano). A volte, per un melomane, non sai quale piacevole sensazione e' sentire quel che lui spera di sentire? Forse e' un Wagner, uno Strauss facilone, si possiamo anche ammetterlo ... un Wagner, uno Strauss o quel che sia in cui non induce a riflettere, in cui non pone problemi di stile, spunti di riflessione, di indagine conoscitiva, ma che ci sa donare tanta splendida musica. Thielemann e' tutto questo e lo fa benissimo, direi un fuoriclasse in questo genere. Ci sono altri direttori "conservatori" che tentano od hanno tentato di ripristinare, riportare in auge il passato, senza riuscirci (a me viene in mente sopra tutto Barenboim, direttore sopravvalutato in ogni dire, imho).

Poi beh ... c'e' chi negli anni del dopoguerra era gia' innovativo, dando vita alla "Neu Bayreuth" come i Krauss, i Fricsay, i Kubelik e come al giorno d'oggi sia un Rattle od un Esa-Pekka Salonen. Bravissimi pure loro. Morale della favola, si potrebbe semplicemente riassumere in due filoni, lo stile direttoriale di affrontare l'opera. Entrambi validissimi, entrambi rappresentati da ottimi interpreti. Thielemann da una parte, Rattle dall'altra. Personalmente riesco ad accontentarmi di tutti.

Prendi ad esempio i valzer di cui l'opera è piena ...

Complimenti Maugham, capire l'opera e spiegarla come fai tu e pochi consessi su questo forum ... e' davvero appagante per me. Grazie mille!

[MatMarazzi]

Anni fa, Matteo disse che il Rosenkavalier era - a suo parere - un'opera da lasciare da parte perché nessun interprete sarebbe stato capace di renderne lo spirito comprensibile ai nostri tempi: né direttore, né cantanti, né regista. Non ricordo esattamente le motivazioni di Matteo (forse potrebbe ricordarcele lui stesso, mi sembra che la discussione si presti anche alla luce delle tue affermazioni), forse non c'era ancora nemmeno il nostro sito quando lo diceva, ma mi sembra che il senso fosse quello.

Dicevo, Pietro, che ci sono epoche tutte piene della frenesia del futuro, slanciate in avanti e intente a respirare l'aria fresca che entra da una porta spalancata!
Ma ci sono anche epoche in cui, al contrario, prevale la consapevolezza (malinconica o contraddetta) che il nostro tempo, la nostra civiltà siano giunti alla fine, che ciò che si è costruito non durerà, che il futuro cambierà tutto.
Queste ultime sono più adatta, secondo me, a "interiorizzare" il Cavaliere della Rosa. A comprenderlo senza bisgono di spiegazioni...
Non è un caso che l'opera fu scritta proprio in uno di questi periodi: alla fine della Belle Epoque, a ridosso della prima guerra mondiale.

Noi, invece, viviamo in un'epoca del primo tipo, dominato dal cambiamento (e non dalla conservazione), dalla velocità (e non dalla distensione), dalla azione (e non dalla contemplazione), dall'ansia (e non dalla paura) del domani .
Questa, secondo me, è la ragione per cui quasi tutti i Cavalieri della Rosa attuali sono inutili e noiosi, mentre erano tutti bellissimi negli anni '50, prima che i rosei valori scaturiti alla fine della seconda guerra mondiale rivelassero spietatamente - a metà degli anni '60 - tutte le loro contraddizioni.

Maugham però fa un altro discorso. Punta l'indice solo sul personaggio della Marescialla e sulla sua (impressionante immagine) "incapacità di vivere l'attimo".
In quest'ottica la tragedia a occhi asciutti di Marie Therese è facilmente collegabile ai nostri giorni.
Il tempo ci sfugge, in questa nostra epoca dominata dalla velocità, e invece di vivere si rischia di passare il tempo a invecchiare.
E' probabile che le grandissime emozioni che mi diede due anni fa Angela Denoke a Dresda (secondo me LA Marescialla del nostro tempo) derivino dal fatto che anche lei aveva colto questo attualissimo aspetto del personaggio.

Venendo a Vit,

A volte, per un melomane, non sai quale piacevole sensazione e' sentire quel che lui spera di sentire? Forse e' un Wagner, uno Strauss facilone, si possiamo anche ammetterlo ... un Wagner, uno Strauss o quel che sia in cui non induce a riflettere, in cui non pone problemi di stile, spunti di riflessione, di indagine conoscitiva, ma che ci sa donare tanta splendida musica. Thielemann e' tutto questo e lo fa benissimo, direi un fuoriclasse in questo genere.

In sostanza, tu affermi, ha diritto il pubblico ad andare a teatro (o al cinema, o in biblioteca) anche solo per sentirsi "coccolato" nelle sue abitudini? Accarezzato da suoni e immagini piacevoli ed esattamente quali si aspetta di sentire?
Sì! Assolutamente sì!
Nessuno nega diritto d'asilo alla Mimì della Freni, al Cavaradossi di Pavarotti, allo Strauss di Thielemann, alle Aide di Zeffirelli.
Se esistono, se hanno successo è perché c'è una parte del pubblico che pretende esattamente ciò che loro hanno da dare.
Quindi tanto di cappello...
Purché sia chiaro per tutti che la "piacevolezza" e "prevedibilità" dell'arte di questi interpreti equivale a una bella coperta stesa su un corpo, bella e ricca finché vuoi, ma che finisce per non farci più intuire la sagoma che c'è sotto, attutirne le profondità, confonderne l'identità.
Poi uno mi può rispondere "mi va bene così", purché siamo d'accordo che un simile approccio toglie, edulcora, nasconda invece di rivelare.
Avremo tanto confort in più e tanta emozione in meno.
Tutto sta a decidere cosa si vuole.

Detto questo... è vero. Una volta chiarito questo, Thielemann ci sa fare (esattamente come ci sapeva fare, a modo suo, Zeffirelli).

Salutoni e buona Befana a tutti,
Mat

[Riccardo]

Non ho visto il video del Rosenkavalier di Thielemann ma trovo molto verosimili le riserve mosse alla Fleming.

Ma non vi pare che qualcosa di simile si possa dire pure per la sua Contessa del Capriccio?

Vista in teatro mi è sembrata di una noia mortale, in primis proprio per ragioni di natura tecnica. Non si può cantare questa musica come se fosse Puccini, semplicemente non funziona. Purtroppo l'apparente melodismo "vocalistico" di Strauss permette a molte cantanti che non possiedono mezzi adeguati di cimentarsi in ruoli giganteschi proprio dal punto di vista vocale espressivo. Il risultato è troppe volte di una noia mortale perché l'ascoltatore è costretto ad accontentarsi di quelle due frasette, in tre ore di musica, che danno un minimo di superficiale soddisfazione melodica.

[Tucidide]

Non ho visto il video del Rosenkavalier di Thielemann ma trovo molto verosimili le riserve mosse alla Fleming.

Ma non vi pare che qualcosa di simile si possa dire pure per la sua Contessa del Capriccio?

Vista in teatro mi è sembrata di una noia mortale, in primis proprio per ragioni di natura tecnica. Non si può cantare questa musica come se fosse Puccini, semplicemente non funziona. Purtroppo l'apparente melodismo "vocalistico" di Strauss permette a molte cantanti che non possiedono mezzi adeguati di cimentarsi in ruoli giganteschi proprio dal punto di vista vocale espressivo. Il risultato è troppe volte di una noia mortale perché l'ascoltatore è costretto ad accontentarsi di quelle due frasette, in tre ore di musica, che danno un minimo di superficiale soddisfazione melodica.

Questo punto mi pare molto interessante, anche perché stiamo parlando di un ruolo-cardine del repertorio di una delle cantanti più celebrate al mondo in Strauss. Demolire a livello tecnico ed interpretativo la sua Feldmarschallin significa, per riflesso, demorlirla in tutto Strauss, e se si toglie Strauss alla Fleming, cosa rimane di lei?
Per quel che posso dire io, avendola sentita dal vivo in Capriccio e Rosenkavalier, devo dire che trovo qualche riserva azzeccata. Alla Fleming talvolta sfugge il senso della parola e tende, qua e là, a tirare via qualche battuta. In questo io credo che giochi anche il problema di tenuta, che intorno alla cinquantina comincia a farsi sentire. In Capriccio, cantato nella grande Wiener Staatsoper, si percepiva distintamente il desiderio di economizzare le riserve vocali per il finalone, che infatti fu, come previsto, il momento migliore, e nel quale la voce parve trovare di colpo tutto il corpo e gli armonici che avevano latitato nelle due ore precedenti. Nel Rosenkavalier, cantato nella piccola Opernhaus di Zurigo, questo problema non si sentiva, e posso dire che a livello vocale fu molto superiore rispetto alla prova del DVD Decca. Nessuno sforzo, nessun risparmio, tutto molto a posto.
Insomma, ragazzi, stiamo parlando di una cantante che ha superato i 50, che canta da 26 anni, che nella sua carriera si cantata il mondo, toccando di fatto tutto il repertorio possibile e immaginabile, magari solo di sfuggita, ma passando da Bellini a Handel, da Janacek a Verdi, da Donizetti a Barber, da Rossini a Strauss... Secondo me è quasi inevitabile una forma fisica un po' altalenante e decisamente in declino. Col che, ci mancherebbe, io continuo a ritenerla artista di caratura formidabile.

P.S. Ma Ric, a te non è piaciuta in Capriccio?

[Riccardo]

P.S. Ma Ric, a te non è piaciuta in Capriccio?

L'avevo vista proprio a Vienna e mi aveva annoiato molto... E non era questione di età, ma di tecnica e gusto.

So bene che per molti è un'eresia, ma preferisco di gran lunga la Fleming sopra le righe in Donizetti che non quando fila zuccherose volute di suono che con la complessità delle eroine straussiane hanno ben poco a che spartire.

[Maugham]

Questo punto mi pare molto interessante, anche perché stiamo parlando di un ruolo-cardine del repertorio di una delle cantanti più celebrate al mondo in Strauss. Demolire a livello tecnico ed interpretativo la sua Feldmarschallin significa, per riflesso, demorlirla in tutto Strauss, e se si toglie Strauss alla Fleming, cosa rimane di lei?

Scusa Tuc,
ma davvero non riesco a capirti.
Tu continui a ribattere sul tasto prettamente vocale.

Alla Fleming talvolta sfugge il senso della parola e tende, qua e là, a tirare via qualche battuta. In questo io credo che giochi anche il problema di tenuta, che intorno alla cinquantina comincia a farsi sentire.

Mi sembra che il problema sia di tutt'altra natura.
la Reining del '54 non era sicuramente messa meglio della Fleming, eppure capisci che dietro ogni singola parola c'è un pensiero. Forse, ai nostri giorni datato, senza dubbio ficcato nei clichè marescialleschi del passato, però c'è, eccome se c'è.
Perfino la Jones di Kleiber jr. ha più rughe vocali della Fleming, eppure...
come te lo spieghi?
Addirttura la Lehmann, vecchia crolla, durante una masterclass fine Sessanta, già alte marschallin, accenna l'inizio del monologo e dici... "ma porca miseria!"
Secondo me, quella proposta della Fleming, è una Marescialla piuttosto superficiale e poco approfondita. Scenicamente poi -ma penso che questo derivi da una mancanza di prove- in alcuni punti imbarazzante.
Ti giro il discorso.
Perchè non provi tu a spiegarci/mi perchè ritieni così convincente la Fleming in questo ruolo. Lo dico senza nessuna polemica. Vorrei proprio saperlo.

Insomma, ragazzi, stiamo parlando di una cantante che ha superato i 50, che canta da 26 anni, che nella sua carriera si cantata il mondo, toccando di fatto tutto il repertorio possibile e immaginabile, magari solo di sfuggita, ma passando da Bellini a Handel, da Janacek a Verdi, da Donizetti a Barber, da Rossini a Strauss...

Scusa, capisco il tuo sfogo. Ma questo cosa c'entra con il nostro discorso? Stavamo parlando di un personaggio definito in un allestimento definito.
Nessuno mette in discussione lo status di superstar della Fleming. E nemmeno le sue scelte onnivore.

Secondo me è quasi inevitabile una forma fisica un po' altalenante e decisamente in declino. Col che, ci mancherebbe, io continuo a ritenerla artista di caratura formidabile.

Ripeto - a costo di diventare noioso- ma non ne faccio assolutamente una questione di "forma fisica". Figurati.
E comunque, permetti, per variare almeno un poco l'accento nel zeitmonolog, non ci vuole poi tutta questa... fisicità.

Ciao
WSM

P.S. In Capriccio l'ho trovata molto più convincente. E sotto certi aspetti anche in Arabella. A patto di digerire il condimento alcottiano che la signora spalma tipo burro d'arachidi....

[Tucidide]

Secondo me, quella proposta della Fleming, è una Marescialla piuttosto superficiale e poco approfondita. Scenicamente poi -ma penso che questo derivi da una mancanza di prove- in alcuni punti imbarazzante.
Ti giro il discorso.
Perchè non provi tu a spiegarci/mi perchè ritieni così convincente la Fleming in questo ruolo. Lo dico senza nessuna polemica. Vorrei proprio saperlo.

Ma guarda, Maugham, se parliamo proprio di questa Marescialla, questa di questo DVD / Blu-ray, io son anche d'accordo. In effetti, da estimatore della gatta mammona mi spiace un po' che la sua famosissima e celebratissima Marescialla rimanga agli annali in questa produzione, dove è piuttosto compassata e spenta. Semplicemente, mi resta la sensazione che il tutto sia dovuto principalmente ad un momento di scarsa forma fisica, con la "complicità" (correità, direi) di Thielemann e del suo cioccolatinismo un po' elefantiaco e della vastità del Festspielhaus di Baden Baden. A Zurigo, torno a ripeterlo, mi parve migliore, come scrissi in qualche riga qui su OD.

E comunque, permetti, per variare almeno un poco l'accento nel zeitmonolog, non ci vuole poi tutta questa... fisicità.

Io comunque tutta questa uniformità nei monologhi del primo atto non la sento. Sono d'accordo che ci siano momenti nei quali tira un po' via le frasi, e parlo in particolare degli scambi con Oktavian all'inizio dell'opera. Però, ad esempio, il monologo "Da geht er hin" è bello: non mi pare che manchi cura nel cercare il senso delle parole.
Ad esempio, all'inizio, quando dice "der aufgeblas'ne schlechte Kerl" non ha il tono sprezzante e quasi viscido della Schwarzkopf, ma sillaba con energia le parole, dando enfasi a "Kerl"; nella frase dopo "und kriegt das hübsche, junge Ding und einen Pinkel Geld dazu" mi piace la sottolineatura del ritmo, che fa quasi percepire il solfeggio. Sono piccole cose, forse...

P.S. In Capriccio l'ho trovata molto più convincente. E sotto certi aspetti anche in Arabella. A patto di digerire il condimento alcottiano che la signora spalma tipo burro d'arachidi....

Allora è questo che è strano... perché, secondo te? Questione di personaggio? Forse, ma allora la tecnica c'entra relativamente, ché il linguaggio straussiano sempre quello è. Se la Fleming non va bene tecnicamente per la Marescialla, non capisco come possa risultare anche solo accettabile come Madeleine o Arabella... Oppure, secondo te, le esigenze tecniche di Marie Therese sono diverse da quelle delle altre due eroine straussiane?

[Maugham]

Io comunque tutta questa uniformità nei monologhi del primo atto non la sento. Sono d'accordo che ci siano momenti nei quali tira un po' via le frasi, e parlo in particolare degli scambi con Oktavian all'inizio dell'opera. Però, ad esempio, il monologo "Da geht er hin" è bello: non mi pare che manchi cura nel cercare il senso delle parole.
Ad esempio, all'inizio, quando dice "der aufgeblas'ne schlechte Kerl" non ha il tono sprezzante e quasi viscido della Schwarzkopf, ma sillaba con energia le parole, dando enfasi a "Kerl"; nella frase dopo "und kriegt das hübsche, junge Ding und einen Pinkel Geld dazu" mi piace la sottolineatura del ritmo, che fa quasi percepire il solfeggio. Sono piccole cose, forse...

Si... certo, però non hai notato che, subito dopo, all' "als müßt‘s so sein" è talmente in difficoltà nell'articolare la frase che rimane indietro rispetto all'orchestra?
Sono piccole cose, forse... ma di queste piccole cose la sua Marescialla è prodiga in maniera quasi continua.
E comunque hai scelto proprio il brano che meno le rende onore.
Capisco avessi messo almeno il finale primo, oppure lo scambio di battute dopo l'uscita di Ochs nel terzo dove imbrocca l'accento giusto.
Secondo te questa scena è degna di una Marescialla storica?
La monotonia del fraseggio sempre uguale, la mestizia di facciata, le ripetitività delle espressioni (basta con quegli occhi al cielo!!!...), i movimenti al rallentatore, il taglio liederistico agli assoli (sembra che attacchi uno dei vier letzte lieder)...
Si trattasse di uno sfizio di una grande cantante, non avrei nulla da dire. Di Marescialle come questa ne abbiamo viste e ne vedremo.
Non farei però confronti con gente come la Schwarzkopf o la Lehmann.
Forse sono io che non colgo -come con Thielemann- tutte le meraviglie di quest'interpretazione.

P.S. In Capriccio l'ho trovata molto più convincente. E sotto certi aspetti anche in Arabella. A patto di digerire il condimento alcottiano che la signora spalma tipo burro d'arachidi...
Allora è questo che è strano... perché, secondo te? Questione di personaggio? Forse, ma allora la tecnica c'entra relativamente, ché il linguaggio straussiano sempre quello è. Se la Fleming non va bene tecnicamente per la Marescialla, non capisco come possa risultare anche solo accettabile come Madeleine o Arabella... Oppure, secondo te, le esigenze tecniche di Marie Therese sono diverse da quelle delle altre due eroine straussiane?

Tuc, davvero non riesco a capire come tu possa fare una domanda del genere.
Il fatto che io trovi "più convincente" la Fleming in Capriccio non esclude che tutti i suoi limiti di straussiana non ci siano anche lì.
La poca espressività del fraseggio e la poca fantasia nello scavo della parola scenica (basta che arrivi in scena la Von Otter e la Fleming diventa una lillipuziana), la gestualità monotona (quel braccino sinistro sempre alzato, la mano alla fronte quando si riflette, il tarallo con pollice e indice quando si specifica- e c'era Carsen!), gli accenti stracchi... tutto l'armamentario Fleming-Strauss c'è anche in Capriccio.
Però, è vero, questo non mi ha infastidito come nel Rosenkavalier.
Il ruolo è diverso sia come peso drammaturgico che come implicazioni teatrali.
Nel primo atto del Cavaliere della rosa la Marescialla è il punto fisso, tutto ruota attorno o lei e tutti scompaiono. Puoi mettere l'Oktavian e l'Ochs più straordinari, ma se non hai una Marie-Therese che funzioni tutto si sgonfia, si ammolla, perde significato.
In Capriccio invece gli altri personaggi sono così presenti sotto il profilo teatrale, da riassorbire o da mitigare gli eventuali limiti della protagonista.
Ammettilo, per due terzi dell'opera la Contessa ha il ruolo di "spalla". Spalla importante, non lo nego, ma non è solo lei il centro dell'attenzione.
Lo dimostra il fatto che nel recente allestimento del Met, dove tutto era costruito attorno alla Fleming... si moriva di noia.
E non perchè i fiati erano corti o la signora ha superato la cinquantina.
Inoltre la sofisticheria da damona che la Fleming butta dentro appena può (la metteva anche in Manon!) in Madeleine porta acqua al mulino.
Voglio dire, la considero sempre una scorciatoia quando non si sa che cosa fare, ma se nel Rosenkavalier è una zeppa, in Capriccio, seppur per il rotto della cuffia, l'artefazione ci sta. Una ricca dilettante che capisce di musica e di teatro e tratta con gli artisti può atteggiarsi a raffinata esperta d'arte che parla col birignao.
Aggiungo che nel finale -quando Carsen davvero trasforma da autentico genio questi limiti (per me) della Fleming- allora, lo ammetto, siamo vicini al top della gamma.
Perchè la Fleming ha un notevole carisma; è indiscutibilmente diva. Non è di quel tipo di carisma che mi spinge a prendere un aereo (a Parigi c'ero andato in treno), però senza dubbio ne percepisco il magnetismo.
Inoltre la scrittura del finale, così lenta, quasi statica, permette alla Fleming di muoversi con un agio che nel Rosenkavalier le era del tutto precluso.
Un momento così intenso, mi dispiace Tuc, in quello sciapo Rosenkavalier non l'ho trovato neanche con tutte le migliori intenzioni del mondo.
Ecco perchè ho scritto che la signora, in Capriccio, mi aveva convinto di più rispetto al Rosenkavalier.
WSM

[Tucidide]

Tuc, davvero non riesco a capire come tu possa fare una domanda del genere.
Il fatto che io trovi "più convincente" la Fleming in Capriccio non esclude che tutti i suoi limiti di straussiana non ci siano anche lì.

Beh, ma bastava dirlo: alla fine era come pensavo io. A te la Fleming in Strauss convince poco a livello "tecnico" in generale. Poi, ci sono ruoli dove questi limiti si avvertono di meno, ma rimangono. Addirittura, rispetto alla von Otter, nota straussiana com'è noto, è una lillipuziana. Devo ammetterlo, la storia del "tarallo pollice-indice" mi ha fatto morire dal ridere!
Io non sono però così sicuro che lo stato di conservazione della voce non c'entri nulla. Sono d'accordo, ripeto, nel dire che questa Marescialla sia (per me solo in parte) deludente, ma non per motivi tecnici "di fondo", ma vocali "di facciata". Tu mi parli dei due Capricci in video. 2004 Parigi e 2011 Metropolitan. Beh, se ascolti i due finali, la differenza a livello vocale (occhi chiusi, mi raccomando ) si sente ECCOME. Noiosetta al Met, è vero. Ma a Parigi il capolavoro c'è, come anche tu riconosci, e non certo per merito della pur strepitosa regia di Carsen. Anche con una regia di Castiglione sarebbe stata una Contessa da urlo! A New York no, la voce è scarsamente consistente, fatica molto spesso nell'articolazione della frase, diversi acuti sono tesi (ma ci sono ancora, va detto). Tu dici che non è una questione di fiati corti o di età: sarà, non lo metto in dubbio. Dal mio punto di vista, lo è eccome! Voglio dire: la diferenza fra la Tosca della Callas con De Sabata e quella con Pretre è solo dovuta ai direttori e a Di Stefano da una parte e Bergonzi dall'altra? E' indiscutibile che la Callas fosse vocalmente in condizioni diverse, e che questo rendesse la seconda incisione diversa, per forza di cose. Così succede in questo caso, secondo me.
Che la Fleming sia andata incontro negli ultimi anni ad un progressivo depauperamento timbrico è un dato di fatto: un confronto fra le due Armide 1993 e 2009 è impietoso. Anche lì, c'entra la tecnica? Se sì, i limiti dovrebbero sentirsi anche nel 1993, invece lo stato di forma fisica fa la differenza. Oppure era tutto merito di Gatti e Ronconi a Pesaro e tutto demerito di Frizza e della Zimmermann al Met?

[Maugham]

Devo ammetterlo, la storia del "tarallo pollice-indice" mi ha fatto morire dal ridere!

Sono contento che ti sia divertito; anche se mi aspettavo ti fossi già messo a ridere al solo vederlo, quel gesto...

Beh, se ascolti i due finali, la differenza a livello vocale (occhi chiusi, mi raccomando ) si sente ECCOME.

Ecco che siamo di nuovo al finale. Guardacaso il punto più scopertamente vocalistico di tutta l'opera. Mi viene il sospetto che tu -nella tua passione per la gattona- ormai ascolti solo quello.
E il resto dell'opera? E la conversazione musicale che imperversa per le restanti due ore?

Ma a Parigi il capolavoro c'è, come anche tu riconosci, e non certo per merito della pur strepitosa regia di Carsen.

Allora Tuc, mi sa che facciamo a non capirci.
La Fleming soffre di una cronica incapacità di rendere significante la parola musicale di Strauss.
Pertanto funziona (anche se è tutto da vedere come e quanto) in quei punti dove Strauss sollecita un vocalismo cremoso e rotondo dove il legato, la pulizia della linea, il dosaggio accurato dei fiati può sopperire all'inintelligibilità del testo cantato.
Se prendi tutto il reprtorio operistico straussano questi punti -sebbene ultrafamosi- sono pochi. Direi pochissimi.
Potresti farne un'antologia, masterizzarli e ti basterebbe un CD.
Scenicamente poi la Fleming è una serie ininterrotta di "atteggiamenti da cantante d'opera vecchio stile" che funzionano solo se tenuti assieme e giustificati da un forte collante drammaturgico.
A Parigi il collante drammaturgico c'era e si chiamava Carsen. Non c'è niente di male a constatarlo. Non si toglie nulla alla "bravura" della Fleming, tranquillo.
Uno spettacolo teatrale (soprattutto in questo repertorio) è e deve essere un lavoro d'equipe.
Carsen ha capito cosa poteva fare con la Fleming è -guardacaso- dopo averla tenuta per quasi tutta l'opera all'ombra di giganti della parola cantata tipo soprammobile, l'ha magicamente fatta esplodere in un finale che è stato il trionfo assoluto dall'artificio, della finzione. Una vertiginosa corsa verso quell'imbuto pieno di sogni che si chiama palcoscenico.
In questo momento i confortevoli schemi da divona internazionale della Fleming, le sue facciotte trasognate, le sue mosse da diva di un film di Douglas Sirk, ecco che sono apparsi i più giusti, i più logici e i più necessari. E la sua tecnica vocale (vocalismo primadonnesco allo stato puro) mi è apparsa perfetta per quel momento scenico e si sentiva che lei era a suo agio (ma questo si sapeva) con la scrittura straussiana che rallenta i tempi e abbandona il declamato. Una contessa da urlo, dici tu? Te lo concedo, ma in quell'allestimento e in quelle condizioni.
La Fleming ha realizzato grazie a Carsen un capolavoro. E Carsen ha realizzato grazie alla Fleming un capolavoro.
Chiaro?

Anche con una regia di Castiglione sarebbe stata una Contessa da urlo!

Adesso rido io.
Infatti al Met (nell'allestimento di Cox) siamo al limite della caricatura. Non è più, come dice Riccardo, Strauss cantato come se fosse Puccini... ma siamo dalle parti di Lehar. Anche nel tuo amatissimo finale.
In un contesto ben più realistico la Fleming cola a picco. E non per usura vocale (che io, ti assicuro, non vedo poi così marcata) ma per le ragioni che ho cercato di spiegare sopra.

Tu dici che non è una questione di fiati corti o di età: sarà, non lo metto in dubbio. Dal mio punto di vista, lo è eccome! Voglio dire: la diferenza fra la Tosca della Callas con De Sabata e quella con Pretre è solo dovuta ai direttori e a Di Stefano da una parte e Bergonzi dall'altra? E' indiscutibile che la Callas fosse vocalmente in condizioni diverse, e che questo rendesse la seconda incisione diversa, per forza di cose. Così succede in questo caso, secondo me.

Ma cosa c'entra? La Callas è stata una grande Tosca con De Sabata e un'altrettanto grande Tosca con Pretre; certo, nella seconda era palesemente più "debole" sotto il profilo vocale ma nessuno, nemmeno il più feroce detrattore potrà mai dire che le mancavano gli strumenti tecnici per rendere espressivo e significante quel ruolo. Anzi, a fine corsa, mette in luci particolari che nella prima Tosca tirava via.
Il tuo paragone avrebbe senso se la Fleming, quando era in botta, fosse stata una straussiana di levatura storica. Allora sì che potremmo parlare (come facciamo con la Callas) di usura, fiati corti, acuti traballanti.
Ma, mi spiace, la Fleming non è mai stata una straussiana epocale, sebbene in molti sostengano il contrario.
Sai cosa? Avesse tentato l'Imperatrice negli anni del fulgore invece di buttarsi nello spinosissimo Strauss di conversazione! Avesse tentato un' Elena Egizia o una Dafne. No, Marescialla.
Il tuo discorso invece è più che legittimo per la Fleming in Rossini se paragoniamo il 1993 con il 2009.
Li sì che ha senso parlare di usura vocale.
Perchè la Fleming è stata, all'epoca, una grande e sorprendente (a Pesaro c'ero) Armida. Che adesso è acciaccata e un po' scassatella. Ma che ancora dimostra di dominare i ferri del mestiere per quel tipo di scrittura vocale.

Spero di essere stato chiaro e comunque IMHO, naturalmente.

WSM

[MatMarazzi]

Mi inserisco in questa bella conversazione solo per una testimonianza di vita vissuta!
Io ho sentito proprio la Fleming dal vivo nel mitico Capriccio di Parigi e ne ho tratto le medesime impressioni di Riccardo.
Grandiosa nel finale (non a caso tutto vocalistico), quasi inesistente (il termine "noiosa" di Riccardo ci può stare) nel resto, ovviamente solo per incompatibilità tecnica, dato che tutti concordano sull'eccellente stato vocale.
E' verissimo inoltre quel che dice Maugham: Carsen ha non tanto occultato i limiti della cantante, quanto valorizzato i pregi (iper-vocalistici) mettendola a finale sotto i riflettori.
Ciò gli faceva gioco anche a livello poetico: la verità della contessa è la sua mancanza di verità, la sublime astrazione che il suo canto vocalistico incarna (che è esattamente quello che anche Maugham diceva).

Proseguendo con Maugham...

La Fleming (...) funziona (anche se è tutto da vedere come e quanto) in quei punti dove Strauss sollecita un vocalismo cremoso e rotondo dove il legato, la pulizia della linea, il dosaggio accurato dei fiati può sopperire all'inintelligibilità del testo cantato.

Questo è un punto molto interessante.
Ne abbiamo parlato spesso: Strauss non è univoco nella richiesta di un tipo di tecnica ai propri cantanti.
Alla sua epoca, e specialmente in Germania, i vecchi vocalisti e i nuovi declamatori convivevano (magari non sempre pacificamente, ma convivevano).
Strauss giocava sulle differenze tecniche per contrapporre i personaggi di una stessa opera (Verdi aveva tentato una cosa simile in Aida).
Nell'Elektra il canto iperdeclamatorio della protagonista si oppone a quello classicheggiante di Crisotemide.
Nell'Ariadne il legato maestoso della primadonna (Tebaldesco per intenderci), si oppone al declamato furente del Componist e al virtuosismo di Zerbinetta.
Il caso più esaltante è quello della Frau ohne Schatten, che presenta tre eroine. Sono personaggi diversissimi che devono "suonare" tecnicamente diversi: vocalismo etereo (l'Imperatrice) contro il declamato calidoscopico e colorista (la Nutrice); in mezzo il declamato rabbioso e radicale (la moglie di Barak).

C'è poi da dire che spesso Strauss sagomava tecnicamente i suoi personaggi sui propri creatori e dedicatari.
La Siems (che era una gran vocalista, ma già adusa alla scomposizione della "parola") era ben diversa da una Ursuleac che, molti anni dopo, incarnò l'emblema del "vocione tutta crema" che si impose - in Germania, come in Italia - in quei tristi anni a cavallo fra le due guerre.
Affermare che se una cantante di oggi funziona in Capriccio (scritto per la Ursuleac) per forza funzionerà anche in Rosenkavalier (scritto per la Siems) mi pare un po' anti-storico.

Tornando a quello spettacolo (Wernicke), ricordo le buone recensioni di quando apparve, tanti anni fa, nella Salisburgo di Mortier.
E' sempre rischioso riprendere un allestimento a distanza di tanto tempo, specie se chi lo ha pensato (essendo morto) non è più lì a difenderne l'idea.
NOn so se gli orrori della recitazione (e le gaglioffate da tedeschi privi di senso dell'umorismo) che emergono dal video di Baden Baden siano imputabili al povero Wernicke o a chi oggi ne ha rimontato lo spettacolo. Certo è che la "nuova vita" in giro per il mondo di questo vecchio Cavaliere mi sorprende, perché non mi pare così meritevole di divulgazione mondiale (me lo chiedevo anche per il Billy Budd di Decker)!
Cos'avrebbe di così interessante?
Che dipenda dal fatto che scenograficamente costa poco?

Salutoni,
Mat

[dario79]

ultimamente ho letto che uno dei migliori rosenkavalier disponibili in dvd è quello diretto da solti, con la te kanawa (nella parte della marescialla ) registrato al covent garden nell'85, i costumi e la regia sono davvero eccezionali (un allestimento quasi zeffirelliano), mi convince molto poco la sguaiata anne howells, mentre aage haugland è la parodia ridicola di ciò che dovrebbe interpretare: canta malissimo. eccellenti orchestra e direttore (ma va'?) ottime la sensuale kiri e la dolce barbara bonney. voi cosa ne pensate? inoltre avendo solo questo dvd , sarei tentato di comprare la (dicono) mitica registrazione di karajan, è la migliore? se no quale mi consigliate?