Farnace (Vivaldi)

[pbagnoli]

Vi segnalo che è uscita una nuova registrazione del Farnace di Vivaldi, a cura di Fasolis con i suoi Barocchisti e Max Emanuel Cencic nella parte del protagonista; lo sto iniziando ad ascoltare proprio in questi giorni e spero di riferirvene a breve (in questi giorni purtroppo sono presissimo con una vicenda molto lunga e faticosa).
Collateralmente segnalo anche la prossima uscita di un'Agrippina di Handel registrata da Jacobs. Agrippina, su testo di (probabilmente) Vincenzo Grimani, è un'opera di strepitosa bellezza che alterna momenti comici a quelli seri.
Grimani è stato una fra le personalità più sulfuree nel panorama culturale fra Sei e Settecento; se Matteo avesse voglia di parlarcene un po'...

[Enrico]

Non so perché non mi ricordo mai se ho da qualche parte una registrazione del Farnace oppure no: mi ricordo di tutte le altre registrazioni, ma quando vedo da qualche parte un cofanetto con su scritto "Farnace" sto sempre a chiedermi: "Ce l'ho o non ce l'ho?" o forse ce l'ho in video??? boh... ora non posso nemmeno controllare!

[pbagnoli]

Dunque, in breve e ancora in corso d'opera:
opera interessante come sempre ma, come sempre, poco teatrale e zeppa di recitativi secchi che, al nostro orecchio di oggi, sono una palla mortale
direzione interessante e brillante: Fasolis si sta sempre più affermando come uno degli interpreti più intriganti di questo repertorio
cast notevole: Cencic, Donose, Hallenberg, Gauvin, Behle solo per citare i primi che mi vengono in mente
scelte editoriali discutibili. Delle due versioni di Farnace disponibili, la prima è stata scritta per voce di tenore, la seconda per contralto. Qui si è scelta la seconda, dandola a Cencic.
Che è molto bravo, ma non è un contralto.
D'altra parte, Savall se non sbaglio aveva registrato sempre la seconda dandola a un baritono (vado a memoria, mi pare fosse Furio Zanasi).

Voi cosa ne pensate?
Per voi è lecito uno slittamento di questo genere?
Dopotutto, non si tratta di ricreare una voce che oggi non potrebbe esistere più come quella del castrato: tenore e contralto.
Volendo proprio cambiare tipologia di cantante, è più corretto un controtenore o un baritono?

Ecco Zanasi:


Ecco Cencic, purtroppo non nello stesso brano:

[teo.emme]

Alcune considerazioni in risposta alle tue:

Purtroppo Vivaldi non è Handel, e la mancanza di teatralità di questo Farnace lo dimostra: colpa dei libretti o del Prete Rosso?
Fasolis è uno dei miei pallini: lo ascolto da tempo e l'ho sempre trovato ben più che interessante: il suo repertorio è vario e si trova a suo agio sia con i suoi Barocchisti, sia con altre compagini (nel 2007 diresse splendidamente Così fan tutte a Cremona).
Sul cast non so pronunciarmi, ancora non ho sentito questa versione (in genere, però, Cencic non mi entusiasma).
Le scelte editoriali. Discutibili? Certamente...ma è, purtroppo, prassi comune: non di meglio fece, ad esempio, Gardiner con la sua edizione di Agrippina affidando il ruolo di Ottone (scritto per contralto), a Michael Chance. Secondo me non ha molto senso: è operazione speculare a quanto si faceva negli anni '50, quando alle prese coi grandi ruoli per castrato (Serse, Giulio Cesare etc...) si ricorreva a trascrizioni per baritono o basso. Lo stesso accade qui: un grande ruolo per contralto en travesti, viene affidato al falsettista. Per cosa? per verosimiglianza scenica? Dubito che questa sia la via giusta per interpretare questo repertorio (e per sfruttare il registro controtenorile). Sarebbe come affidare Tancredi o Arsace ad un contraltista...scelte assolutamente censurabili.

Discorso un po' differente per la versione diretta da Savall con Zanasi: questi è baritono piuttosto acuto e, sfruttando l'ambiguità di tessitura che vi è tra tenore barocco e baritono moderno, la scelta non mi pare scorretta. Peraltro non esisteva neppure il baritono all'epoca (si definisce solo nell'800). Considera, poi, che lo stesso Zanasi interpretò anche i monteverdiani Orfeo e Ulisse (ruolo in cui lo ascolterò alla Scala il 19), che sono tutte parti dalla vocalità ambigua. Antonio Barbieri, poi (il tenore che incarnò Farnace) interpretò ruoli di re, padri, tiranni (se si dà un'occhiata alla sua carriera), parti che, nell'800 sarebbero state affidate a baritoni. Forse una riflessione su cosa sia il tenore barocco (e la sua sostanziale differenza rispetto a quello "moderno") varrebbe la pena affrontarla. Ci sarebbe poi da considerare il diapason d'epoca (quello di Vivaldi e di Monteverdi era piuttosto alto), ma il discorso sarebbe lungo. A rigore, dunque, mentre Fasolis commette una "forzatura" (anche grave), la scelta di Savall appare filologicamente inappuntabile.

Un ultima considerazione: del Farnace esistono ben più di 2 versioni. Dal 1727 al 1738, se ne contano almeno 7: la prima nel febbraio 1727 (è perduta); la seconda, modificata ampiamente, nell'autunno dello stesso anno; la terza a Praga nel 1730, di nuovo modificata e con l'inserimento di un personaggio comico; la quarta nel 1731 a Pavia ampiamente ritoccata; la quinta a Mantova nel 1732; la sesta a Treviso nel '37; infine la settima nel 1738 a Ferrara. In ciascuna revisione Vivaldi apporta modifiche anche consistenti.

Per intenderci Fasolis dovrebbe aver inciso l'ultima (Ferrara 1738), mentre Savall ha scelto la quarta (Pavia 1731).

[MatMarazzi]

Per voi è lecito uno slittamento di questo genere?
Dopotutto, non si tratta di ricreare una voce che oggi non potrebbe esistere più come quella del castrato: tenore e contralto.
Volendo proprio cambiare tipologia di cantante, è più corretto un controtenore o un baritono?

Non mi intendo affatto di filologia vivaldiana, ma vorrei chiederti: sei proprio sicuro che Savall abbia inciso a sua volta la versione di Ferrara del 1739?
Lo chiedo perché avevo letto che Fasolis era stato il primo a metter mano a quei due atti ritrovati della versione di Ferrara.
Se infatti Savall si è fondato sulla versione originale (quella di Venezia del 1827) allora non mi sembra ci sia niente di male a scritturare Zanasi.
Rispetto ai tempi di Vivaldi la definizione di "tenore" è molto cambiata: allora ai tenori non erano richiesti gli slanci acuti che solo successivamente (prima in falsetto e poi in petto) sono diventati di prassi.
E così parti che allora erano segnate per tenore, oggi sono affrontabilissime dai baritoni e nella giusta tonalità.
Se ci pensi anche l'Ulisse di Monteverdi e l'Aeneas di Purcell sono indicati come tenori ma eseguiti spesso da baritoni.

Sulla questione dei ruoli "en travesti" scritti per contralti donna ed eseguiti da contraltisti uomini dovremmo cercare di essere meno categorici, secondo me.
Non vedo che problema ci sia (ammesso che il risultato vocalmente e tecnicamente adeguato).
Altrimenti per coerenza dovremmo impedire anche ai contralti donna di cantare ruoli scritti per castrato-uomo (rinunciando così all'Orfeo della Ferrier, al Rinaldo della Horne e al Nerone della Antonacci).

Salutoni,
Mat

[teo.emme]

Non mi intendo affatto di filologia vivaldiana, ma vorrei chiederti: sei proprio sicuro che Savall abbia inciso a sua volta la versione di Ferrara del 1739?
Lo chiedo perché avevo letto che Fasolis era stato il primo a metter mano a quei due atti ritrovati della versione di Ferrara.
Se infatti Savall si è fondato sulla versione originale (quella di Venezia del 1827)

Savall non incide la seconda versione (Venezia 1727), ma la quarta (Pavia 1731). Fasolis incide l'ultima, la settima (Ferrara 1738).

Sulla questione dei ruoli "en travesti" scritti per contralti donna ed eseguiti da contraltisti uomini dovremmo cercare di essere meno categorici, secondo me.
Non vedo che problema ci sia (ammesso che il risultato vocalmente e tecnicamente adeguato).
Altrimenti per coerenza dovremmo impedire anche ai contralti donna di cantare ruoli scritti per castrato-uomo (rinunciando così all'Orfeo della Ferrier, al Rinaldo della Horne e al Nerone della Antonacci).

Non son d'accordo: per il semplice fatto che oggi la voce del castrato è perduta, mentre quella del contralto no. Rossini scrive per contralto: la parte va affidata a un contralto (altrimenti perché non affidare Otello a un basso? O Boris Godunov a un tenore contraltino?). Handel o Vivaldi scrivevano per castrato: oggi si deve ricorrere ad un'alternativa. Una voce femminile (così come facevano gli stessi Handel e Vivaldi quando non disponevano di castrati), o il falsettista.

[pbagnoli]

Non son d'accordo: per il semplice fatto che oggi la voce del castrato è perduta, mentre quella del contralto no. Rossini scrive per contralto: la parte va affidata a un contralto (altrimenti perché non affidare Otello a un basso? O Boris Godunov a un tenore contraltino?). Handel o Vivaldi scrivevano per castrato: oggi si deve ricorrere ad un'alternativa. Una voce femminile (così come facevano gli stessi Handel e Vivaldi quando non disponevano di castrati), o il falsettista

D'accordo, ma siamo pratici e logici: lo slittamento da tenore a basso o da basso a contraltino mi sembra poco probabile.
La traslitterazione da contralto a controtenore e viceversa è invece, almeno nel repertorio barocco, prassi comune.
Discutibile, come tutto, ma accettabile - a mio modo di vedere - a condizione che il risultato sia artisticamente proponibile.
La storia di Farnace e delle sue varie redazioni mi sembra interessante quanto a questo specifico aspetto: l'autore modifica spartito, parti, attribuzioni a seconda degli artisti di cui dispone.
Nel caso di Vivaldi sappiamo che non ha esitato con altre partiture a ridimensionare nettamente certe parti anche allo scopo di escludere i castrati, troppo costosi.
Quindi, perché no?
Se c'è un ambito aperto a molte possibilità esecutive, quello è proprio il Barocco

[teo.emme]

Sicuramente sono "esempi estremi" i miei. Il barocco è una miniera musicale di libertà. Certo il passaggio da contralto a controtenore è più morbido, ma come dicevi tu, "non si tratta di ricreare una voce che oggi non potrebbe esistere più come quella del castrato". La storia esecutiva del Farnace è interessantissima: Vivaldi "si accanì" sulla partitura, ritenendola, evidentemente, di importanza centrale. E in effetti l'orchestrazione, la disinvoltura nello scardinare le forme, le scelte audaci nella scelta dei registri (gravi per i personaggi principali: Farnace e Tamiri affidati a tenore e contralto)...ne fanno un vero capolavoro. E' un peccato che Vivaldi non abbia incontrato librettisti meno convenzionali (pensa a un Grimani o a un Haym).

[MatMarazzi]

Savall non incide la seconda versione (Venezia 1727), ma la quarta (Pavia 1731). Fasolis incide l'ultima, la settima (Ferrara 1738).

Grazie della puntualizzazione, ma ciò che interessava in questo thread era distinguere fra la versione in cui Farnace è tenore - la prima, la cui partitura completa ci deriva da Pavia - e quella in cui Farnace è contralto, ossia l'ultima, di Ferrara, di cui peraltro abbiamo solo i primi due atti.
Come ho detto io, Savall incide la prima, essendo Fasolis il primo che, per far qualcosa di orginale, esegue la seconda.
Quanto alle specifiche sulla prima, seconda, terza e quarta... mi chiedo che senso abbiano dato che (se non vado errato, e potrei) della maggior parte delle presunte edizioni che citi non ci è nemmeno arrivata la partitura. Si dovrebbe parlare di edizioni in rapporto ha ciò che esiste di edito.

Non son d'accordo: per il semplice fatto che oggi la voce del castrato è perduta, mentre quella del contralto no. Rossini scrive per contralto: la parte va affidata a un contralto (altrimenti perché non affidare Otello a un basso? O Boris Godunov a un tenore contraltino?).

Mi spiace ma c'è una gran bella differenza.
Se affidi Otello a un basso devi alterare la tonalità, modificandosi un registro: devi proprio cambiare le note (e non solo le sue ma anche di colleghi e strumenti).
Mentre una parte per contralto resta per contralto sia che la affidi a un contralto donna o a un contralto uomo (sia esso castrato o falsettista).
Non cambia una nota! Questa è la bella differenza.
Ora non c'è bisogno di essere un genio per sapere che a livello timbrico e per infiniti altri dettagli il castrato è una cosa, il contralto donna è un'altra e il falsettista un'altra ancora.
E tuttavia se noi facciamo finta di ignorare queste enormi differenze quando affidiamo a una donna un ruolo scritto per castrato (come Nerone, Rinaldo o Orfeo versione di Vienna) e ci passiamo sopra, così come passiamo sopra alle enormi differenze fra un castrato antico e un falsettista odierno, significa che per prassi consideriamo in qualche modo sovrapponibili i tre tipi di contralto
E' solo una questione di logica, caro Teo.Emme; personalmente ritengo che la logica serva sempre, anche nelle prassi esecutive.

Ricapitolando:
Parlando di ruoli en travesti sei-settecenteschi,
1) se ammetti l'ultilizzo di un moderno contralto donna sia per i ruoli scritti per castrato che per quelli scritti per donne, vuol dire che consideri le due tipologie di personaggi equivalenti vocalmente (un contralto è sempre un contralto).
2)data la precedente premessa, se ammetti l'ultizzo di un moderno contraltista per i ruoli scritti per castrato, egli potrà anche cantare quelli scritti per donne (un contralto è sempre un contralto).
ergo
3) nulla osta che un contralto falsettista di oggi possa eseguire anche i ruoli maschili sei-settecenteschi creati all'epoca da contralti donne

Salutoni
Mat

[teo.emme]

Parlando di ruoli en travesti sei-settecenteschi,
1) se ammetti l'ultilizzo di un moderno contralto donna sia per i ruoli scritti per castrato che per quelli scritti per donne, vuol dire che consideri le due tipologie di personaggi equivalenti vocalmente (un contralto è sempre un contralto).
2)data la precedente premessa, se ammetti l'ultizzo di un moderno contraltista per i ruoli scritti per castrato, egli potrà anche cantare quelli scritti per donne (un contralto è sempre un contralto).
ergo
3) nulla osta che un contralto falsettista di oggi possa eseguire anche i ruoli maschili sei-settecenteschi creati all'epoca da contralti donne

Nulla osterebbe se la premessa fosse pacifica, ossia che castrato e contralto avessero la medesima voce. Non è evidentemente così. Ma si deve fare di necessità virtù, dato che c'è un fatto che scardina ogni logica: il castrato oggi non esiste più, occorre un ripiego. Il contralto, invece, c'è ancora... Falsettista o contralto per ruoli da castrato sono dei ripieghi (lo erano all'epoca di Handel, lo sono oggi), dovuti a circostanze insormontabili (nessuno si fa recidere i "gioielli di famiglia"), il contralto en travesti è tutta un'altra categoria vocale, pensata e scritta per voce femminile (con i conseguenti accorgimenti armonini e orchestrali)

[teo.emme]

Savall non incide la seconda versione (Venezia 1727), ma la quarta (Pavia 1731). Fasolis incide l'ultima, la settima (Ferrara 1738).

Grazie della puntualizzazione, ma ciò che interessava in questo thread era distinguere fra la versione in cui Farnace è tenore - la prima, la cui partitura completa ci deriva da Pavia - e quella in cui Farnace è contralto, ossia l'ultima, di Ferrara, di cui peraltro abbiamo solo i primi due atti.
Come ho detto io, Savall incide la prima, essendo Fasolis il primo che, per far qualcosa di orginale, esegue la seconda.
Quanto alle specifiche sulla prima, seconda, terza e quarta... mi chiedo che senso abbiano dato che (se non vado errato, e potrei) della maggior parte delle presunte edizioni che citi non ci è nemmeno arrivata la partitura. Si dovrebbe parlare di edizioni in rapporto ha ciò che esiste di edito.

Solo pedanteria e amor di precisione Comunque io, infatti, ho parlato di versioni e non di edizioni... Non si tratta di presunzioni, ma di rielaborazioni accertate di cui purtroppo ci è rimasto quasi nulla (ma mai dire mia, chissà quel che i prossimi anni si potrà riscoprire in fondi di biblioteche: pensa al caso del Motezuma), tutte accolte nel Catalogo Ryom (che ordina tutte le opere vivaldiane: oggi il curatore è Sardelli).