Maria Callas

[Aristecmo]

Un saluto a tutti gli utenti di questo forum! Da molto tempo vi leggo con interesse, ma ho esitato a lungo prima d'iscrivermi, perché il procedere un po' intellettualistico - badate: non è un'offesa! - delle discussioni mi aveva alquanto disorientato. Non sono un bruto, e so bene di esser stato fatto per seguir virtute e canoscenza, ma non mi considero un intellettuale, specie nel modo di fruire della musica. Sono anzi visceralissimo e meno la musica mi fa pensare, in termini razionali, più ci trovo piacere. Per finire questa arenga introduttiva mi presento: mi chiamo Davide, scrivo da Genova, ho un numero d'anni compreso tra il quadrato di 5 e il decuplo della radice di 9. Alcuni dei presenti mi conoscono, sotto lo stesso nick, per la comune partecipazione ad altra pagina.

E dunque prendo le mosse da Maria Callas, perché è stata all'origine del mio amore per il melodramma. O meglio prima di lei c'è stato Alexandre Dumas fils, quindi la curiosità di ascoltare Traviata. A 12 anni, con cento franchi in tasca, andai alla Fnac di Grenoble per acquistare l'edizione più economica che potessi trovare di quell'opera: e il caso volle che fosse la famosa ripresa dal vivo scaligera del 1955. "Ma chi è sta gatta in fregola?" Questo il mio dodicenne pensiero, o giù di lì, ascoltando la grande scena del primo atto. Poi niente, fu amore al secondo ascolto ; tra l'altro mi colpì la voce di petto sfoggiata, nel terzo atto, sulle parole "ma se salvando ecc.", e il contrasto con la voce da moribonda, pronta a spezzarsi in una scarica emottica, con cui la Callas iniziava e portava a termine gli ultimi momenti del personaggio. Poi fu la volta di Norma, e lì a segnarmi fu il duetto con Pollione, la rabbia repressa, il delirio d'onnipotenza, l'amore invincibile... Tutte queste cose le ho sentite nella voce della Callas, e mai in nessun altro interprete, pur essendo abbastanza facile a commuovermi e a trovare argomenti interpretativi anche in cantanti che, secondo la vulgata, ad altro non pensavano senon al canto.

Ma nella Callas c'è qualcos'altro, che io istintivamente riferisco alla voce, nuda e cruda. Si parla spesso di bellezza o bruttezza di una voce. Impossibile per me applicare questo schema alla voce della Callas. Impossibile applicare alcuno schema, in genere. E' banale a dirsi: basta una nota, e, fosse possibile, basterebbe anche una sola consonante, e credo riconoscerei la Callas fra mille. L'attacco del "Casta diva"... Aveva un modo tutto suo - eppure è un precetto musicale piuttosto comune - di anticipare l'articolazione delle consonanti sorde per preparare l'attacco della vocale sulla battuta. Musicalmente aveva sottigliezze e intuizioni che, credo, non potevano derivarle dagli studi (d'altronde la Callas non terminò il suo cursus presso il Conservatorio di Atene), ma da una percezione spontanea del dettato musicale. Certi suoi fraseggi, nell'ultima cabaletta di Lucia, hanno, nelle famose spedizioni punitive messicane, un'elasticità e una forza motrice interna che purtroppo scompariranno sotto la direzione di Von Karajan. Certo, la Lucia di Berlino, o, ancor meglio, quella della Scala è un personaggio assai meglio rifinito e si trova incorniciato in un contesto di altissimo valore esecutivo. Non mi sognerei mai di dire che la Lucia messicana sia migliore, globalmente, di quelle successive... Ma sostengo che la Callas, che certamente imparò molto da grandi direttori, avrebbe potuto altrettanto insegnare a loro, se mai il genio fosse cosa trasmissibile.

Sono poi intrigato dall'ipotesi introdotta da MatMarazzi sulla retrodatazione dell'anno di nascita. Onestamente ho spesso avuto anch'io l'impressione, sfogliando gli album fotografici, che la Callas del 1955 dimostrasse più dei 31-32 anni dichiarati. Ma forse dobbiamo riferirci ad un contesto diverso: i 30 anni del 1950 non sono i 30 anni odierni ; l'assunzione di responsabilità in giovanissima età, le privazioni e i pericoli della guerra, il matrimonio con un uomo sulla soglia della terza età... E non da ultimo gli abiti da sciura e il trucco pesante erano altrettanti motivi di invecchiamento apparente. Fuori da argomenti estetici, il fatto di cantare Santuzza a 14-15 anni,nel quadro di un Teatro di varietà - perché tale era l'Olympia di Atene - non dovrebbe stupirci. La giovane Kaloieropoulou non era ancora allieva della De Hidalgo, ma era ancora in mano ad una certa Trivella. La stessa De Hidalgo aveva debuttato Rosina in età poco più che adolescenziale. Ricordiamoci inoltre che Santuzza era parte comunemente affidata a soprani lirici, come furono la Burzio, la Carelli, la Zinetti e la Bruna-Rasa, e l'idea dunque una quindicenne, sviluppata precocemente come spesso accade nei popoli mediterranei e dalla voce robusta, potesse cantarla in un ambito di scarsa rilevanza artistica non mi urta più di tanto. Quando alla Tosca del 1942 o al Fidelio del 1945 non va dimenticato il fatto che la Grecia, sotto la Guerra, fu posta in uno stato di semi-embargo. Pochissimi i cantanti stranieri che si avventuravano da quelle parti: l'arrivo di Augusta Oltrabella, una buona cantante e nulla più, all'Opera di Atene nel 1941 sembra, dalle cronache, essere stato accolto come l'avvento del Messia. La Callas tra l'altro, se ricordo bene, fu chiamata a sostituire una collega: il suo contratto con l'Opera di Stato, firmato con l'appoggio della De Hidalgo - cantate anche lei di medio livello - la destinava ad un impiego di corista sostituta! Il discorso è che ad Atene, in tempo bellico, cantavano principalmente gli studenti delle scuole di musica! E quanti saranno stati? Immagino pochi. Tra quei pochi la Callas era probabilmente l'unica in possesso di una voce lirica (ma non drammatica, secondo il mio punto di vista) in grado di cantare Tosca au pied levé, diciassettenne o ventenne che fosse. Le recensioni raccolte un tempo da Gina Guandalini e Polvyos Marchand d'altronde sono abbastanza unanimi nel rilevare gli aspetti ancora immaturi della voce e dell'interpretazione, pur sottolineando l'enorme potenziale della diciottenne (l'età è rilevata da almeno uno dei recensori) cantante. Il 1923 viene poi riportato come data di nascita sia nel giuramento di fedeltà prestato dalla Callas negli Stati Uniti prima di partire in Grecia, sia in quello rilasciato dall'ambasciata americana in Atene, al momento del ritorno in America otto anni dopo (documenti entrambi pubblicati da N.Petsalis Diomidis in "The unknown Callas", Londra, 2002). L'atto di nascita non fu mai ritrovato, nemmeno quando la Callas dovette presentare le pratiche per la rinuncia alla cittadinanza americana nel 1966: l'unico puntello alla teoria di una falsificazione della data di nascita starebbe proprio in questa strana lacuna documentaria, che, per assurdo, potrebbe derivare da una mancata ricerca nelle serie anagrafiche degli anni precedenti il 1923.

Ecco tutto, scusate la logorrea, ma essendo l'ipotesi affascinante ho provato a dare il mio contributo sull'argomento.

A presto!

[Triboulet]

Benvenuto Aristecmo
E non può che farmi piacere il fatto che tu abbia esordito in questo thread.
Le considerazioni che fai sono molto interessanti. A questo punto io vedrei nel dettaglio cosa cantava la Callas (o meglio cosa le facevano cantare) nei primi anni le sue insegnanti.
1939 - saggi dopo la famosa Cavalleria:
Estratti da Oberon, Aida, Thais.

1939 - presentazione della classe del conservatorio di Atene:
Estratti da Ballo in Maschera e Cavalleria Rusticana.

1940 - trasmissione radio (perduta purtroppo):
Duetti da Norma, Aida, Gioconda.

1940 - esame con la De Hidalgo:
Estratti da Atalanta, Norma, Trovatore.

1940 - presentazione classe De Hidalgo:
Suor Angelica

1942-43 - concerti vari
arie di Giordano e (finalmente) di Rossini (Semiramide, Cenerentola, Barbiere, Tell).

1943 (gennaio) - la Callas prepara con la De Hidalgo GIOCONDA in vista di un debutto all'opera di Atene che non avverrà.

Ora, sembra che fu fuori di dubbio la natura da soprano drammatico di Maria, che doveva avere già una voce importante nel 1939. Il discorso è un insegnante di canto, per quanto poco preparata possa essere (ammettendo che la Trivella non fosse una cima) può insistere così tanto con ruoli di questo tipo fin dall'inizio? E' noto che nella preparazione di una voce si parte da cose che stressano di meno la voce stessa che ancora si sta sviluppando. E' facile quindi credere che la voce di Maria fosse già sviluppata nel 39-40, tanto che la De Hidalgo non sembra virare troppo rispetto alla Trivella, semmai coglie in Maria la facilità di eseguire le agilità e di conseguenza la fa cimentare in Rossini. Anzi Maria stessa chiese di poter cantare quel repertorio, dato che con la De Hidalgo il percorso intrapreso fu da vero soprano drammatico (Norma, Gioconda, Angelica, Aida) come ricorda ella stessa in una intervista che conoscerai e che ti ripropongo qui in basso.
Si può pensare che la De Hidalgo (non solo professionista consumata, ma pure esponente di un certo tipo di scuola) abbia sottoposto una Callas a malapena ventenne allo studio di questi ruoli vuoi o non vuoi massacranti? Ecco capisco le tue legittime obiezioni, ma a me un dubbio rimane:

[Tucidide]

mi chiamo Davide, scrivo da Genova, ho un numero d'anni compreso tra il quadrato di 5 e il decuplo della radice di 9. Alcuni dei presenti mi conoscono, sotto lo stesso nick, per la comune partecipazione ad altra pagina.

Un caro benvenuto da parte mia, caro Davide. Da un classicista non m'attendevo un enigma matematico.
Sarà un piacere discorrere e chiacchierare anche qui.
Alberto

[Aristecmo]

Buongiorno Triboulet, e grazie del benvenuto!

Da quel libro che ho citato, The unknown Callas ecc., e che contiene svariate testimonianze raccolte dall'autore a colloquio con ex allievi della De Hidalgo, ho tratto l'impressione che la cantante spagnola non fosse poi tutto questo portento d'insegnante. Si deduce, in sostanza, che tecnicamente la De Hidalgo aveva nozioni piuttosto incomplete (e questo si sente nelle sue incisioni) e s'interessasse soprattutto al portamento scenico delle sue allieve. Il suo consiglio principale era quello di tenere leggera la voce, e a questo proposito costringeva gli studenti a lunghe sessioni di vocalizzi acuti, con conseguente e necessario rafforzamento della voce di petto (è chiaro che quando la voce femminile è stirata verso l'alto il registro misto è compromesso, e si deve dunque ricorrere alla voce di petto).

La giovane Callas cantava un repertorio senz'altro eccessivo per la sua età e i suoi mezzi. Ho l'impressione, anche stando a quanto lei stessa affermava a proposito del colore "nerastro" della sua voce agli esordi, che la Callas cercasse, in virtù di un temperamento tutt'altro che lirico, di ottenere, nel registro centrale, un colore che le faceva difetto, tubando i suoni o comunque scurendoli oltre misura. Questa intubazione parziale del suono è ancora riscontrabile nelle registrazioni prima del 1954, specie in un ruolo centrale come Aida. Lo De Hidalgo continuò a farle cantare arie del repertorio lirico spinto, senon proprio drammatico, e belcantistico perché indubitabilmente la sua allieva poteva eseguirle. Ma quanto cantò la Callas in quegli anni? Sicuramente non abbastanza da far presentire un effetto di surmenage della voce.

Quando arrivò in Italia, con Gioconda, la Callas (che non cantava professionalmente da più di due anni) non impressionò minimamente nessuno in Arena. Sappiamo bene quanto fu difficile per Meneghini trovare qualcuno che la prendesse in considerazione. Questo non perché la Callas non valesse nulla, ma perché si proponeva in un repertorio, quello del lirico spinto all'italiana, che era già monopolizzato da altri soprani italiani. Ci vollero più di due anni prima che la Callas, con quei fortuiti Puritani, trovasse una sua vera collocazione nel panorama Italiano. Nel biennio 1947-1948 le sue scritture di rilievo furono quelle wagneriane e le Turandot... Tutte parti affidate generalmente a straniere come lei! Ci fu poi la Norma al Comunale di Firenze nel '48, a proposito della quale un giovane Bruno Rigacci (proprio il famoso direttore fiorentino) ebbe a scrivere: "Una Norma che non impressiona, ma commuove... E tutto ciò è in parte dovuto al fatto che non è un soprano drammatico, ma semplicemente un lirico..." (Il Pomeriggio, 1° ottobre 1948). Certo il punto di riferimento erano le varie Cigna, Russ o Arangi Lombardi, voci d'ampiezza fenomenale, ma la testimonianza rimane eloquente. Firenze era allora terra di sperimentalismi, con la famosa scuola del Maestro Labroca, e la Norma di questa strana cantante greca fu quasi una sfida buttata in faccia alla critica dei tempi. Pannain, il famigerato Pannain, naturalmente scrisse che sarebbe stato meglio per lei cambiare repertorio, e non fu l'unico a pensarlo! A torto, siamo tutti d'accordo, ma non perché la Callas fosse realmente un drammatico, quanto piuttosto perché Norma, come ogni ruolo belcantistico, non è incasellabile in una sottocategoria di registro. Norma è scritta per un soprano capace di accentare drammaticamente nel registro centrale e mediograve, nonché di mostrare una certa forza propulsiva nei salti d'intervalli superiori alla quarta. E naturalmente di legare alla bisogna e di mostrare un po' d'agilità. Un soprano leggero difficilmente potrà soddisfare la prima e seconda richiesta, ma un lirico di buona caratura può farlo.

Dal 1951-52 in poi, con l'assunzione in repertorio di parti come Traviata, Lucia ecc. la Callas, trovato il suo vero repertorio, (che certo avrebbe potuto declinarsi anche nelle varie Mimì, Butterfly, e quanti altri del repertorio del soprano lirico, ma con ben altra concorrenza), trovò anche la via del successo. Basta provincia, basta Città del Messico. E basta Aida,Forza, Turandot (già abbandonata nel '49) e quante altri parti pesanti. Nel '54 il repertorio è rinnovato (la stessa Tosca viene abbandonata dopo il '56), e comincia l'era scaligera vera e propria. Al menù: un repertorio affrontabile da un soprano lirico belcantista: Gluck, Spontini (opera cara alla Ponselle, che di certo soprano drammatico non era), Donizetti (e la Bolena, per stessa ammissione della diva, era quasi troppo grave per lei), Bellini... La Medea di Cherubini appartiene ad un altro mondo, quello dei primordi dell'Opéra-Comique, dove la classificazione delle voci è sensibilmente diversa. La versione Lachner naturalmente conduce ad un rinfoltimento dell'orchestrazione ma rimane un'opera risolvibile con l'accento (pensiamo alla Medea di Magda Olivero) più che con il volume.

Tutto questo per concludere che, a mio avviso almeno, la Callas può essere definita soprano drammatico per accento e atteggiamento musicale e interpretativo, ma non sul piano delle risorse vocali, più prossime nel suo caso, e volendo forzosamente iscriverle in un sistema di classificazione post-romantico, a quelle di un soprano lirico puro.

[Aristecmo]

mi chiamo Davide, scrivo da Genova, ho un numero d'anni compreso tra il quadrato di 5 e il decuplo della radice di 9. Alcuni dei presenti mi conoscono, sotto lo stesso nick, per la comune partecipazione ad altra pagina.

Un caro benvenuto da parte mia, caro Davide. Da un classicista non m'attendevo un enigma matematico.
Sarà un piacere discorrere e chiacchierare anche qui.
Alberto

Grazie Alberto del benvenuto, ed in effetti avrei potuto dire che, fossimo ai tempi di Pericle, mi mancherebbero quasi quattro anni prima di potere ambire allo strategato (così da rimanere in tema con il tuo nick!).

[Triboulet]

Tutto molto interessante e documentato Ari, complimenti.
E' forse la conclusione che mi pare un po' avventata. Un soprano lirico puro riesce a scendere così in basso? ad avere una padronanza così buona del registro di petto? riesce ad essere squillante come lo era la Callas? ha quel corpo di voce così "ingombrante"? un buon esempio di soprano lirico è forse Leyla Gencer, partita come lirico e approdata, non solo per mutate condizioni vocali ma anche per consapevole mutamento dell'assetto della voce, alle caratteristiche del soprano drammatico. Eppure la Gencer non avrà mai un registro di petto "sicuro", e pur essendo diventata squillantissima rispetto al passato non definirà mai la sua voce "grande". Sicuramente la voce della prima Callas doveva essere assai potente, potenza che si è ridotta notevolmente dal 1954 in poi a causa (anche in questo caso) di un consapevole cambio della tecnica vocale, diremmo semplicisticamente che sacrificò il volume in favore del colore.

Nel biennio 1947-1948 le sue scritture di rilievo furono quelle wagneriane e le Turandot... Tutte parti affidate generalmente a straniere come lei! Ci fu poi la Norma al Comunale di Firenze nel '48, a proposito della quale un giovane Bruno Rigacci (proprio il famoso direttore fiorentino) ebbe a scrivere: "Una Norma che non impressiona, ma commuove... E tutto ciò è in parte dovuto al fatto che non è un soprano drammatico, ma semplicemente un lirico..." (Il Pomeriggio, 1° ottobre 1948).

Quello che scrivi quì e significativo. Io credo che il discorso sia legato al fatto che Wagner (così come Turandot) erano affibbiati a sopranoni potenti e declamatori. Evidentemente la Callas così era vista. Norma (parliamo della fine degli anni 40) era ne più ne meno alla stregua di un ruolo wagneriano, insomma faceva parte del lotto nè più nè meno del resto (la Cigna divenne grande proprio in Norma e Turandot, quindi i ruoli erano abbastanza associati).
Solo che la Callas aveva doti di belcanto non indifferenti, pensa tu quando i critici sentirono legare così dolcemente le frasi sulle quali le declamatrici annaspavano, io credo che la frase "non è un soprano drammatico" sia da intendersi proprio in questo senso, non è un soprano declamatore, ovvero non canta Norma come i drammatici che allora si conoscevano. Siccome doveva ancora venir fuori il concetto di "soprano Pasta", ovvero di drammatico di coloratura o come volete chiamarlo voi, la cosa più assimilabile a quel tipo di canto fu il canto del soprano lirico. E dire che di registrazioni della Callas del 1949 ne abbiamo, e la cosa stupefacente è proprio come riuscisse a essere così "lirica" (nel senso di belcantista) su scritture drammatiche, dove un lirico puro sarebbe stato un minimo in difficoltà (Norma, Isotta, Abigaille).

Giuste le osservazioni sulla seconda parte della carriera, dove la Callas però per gusto prima di tutto (molti ruoli tipo Aida o Forza e anche Nabucco non le interessavano proprio artisticamente, all'inizio dovette cantarli per necessità) e poi per esigenze di mutata tecnica (in virtù di quello che voleva costruire artisticamente con l'espressione e l'aderenza al testo) si tenne lontana dal repertorio drammatico tardo ottocentesco. L'abbiamo detto altrove, come fare a realizzare una Butterfly con tecnica da "colorista" (grazie Mat per il glossario)? e infatti ci provò live e mollò subito l'osso. Avrebbe potuto cantarla con la voce che aveva, da drammatico, ma cosa sarebbe rimasto della "Butterfly della Callas"? niente. Come non rimase quasi niente delle Gioconde e delle Turandot (era alla fine un soprano drammatico che cantava il repertorio drammatico). Fu quello il motivo per il quale passò inosservata, non era ancora una interprete d'eccezione! Si accorsero di lei quando cominciò a cantare Puritani, perchè era una roba dell'altro mondo che un drammatico facesse Puritani!! In quel caso non colpì l'interpretazione (che probabilmente era pure acerba e arraffazzonata) ma la grandezza vocale.

Questo non le impedì peraltro, anche negli anni scaligeri post-1954, di affrontare Giordano (non proprio un peso leggero), di accettare Parsifal (andato a monte solo perchè mori Kleiber), Ballo in Maschera, di tenere in repertorio Medea che, pur essendo risolvibile con l'accento come dici, è opera dove lei non avvertiva disagio nè a scendere così in basso, nè a spingere laddove richiesto (senti quanto più innaturali suonano Olivero e Gencer), di accettare ancora Lady Macbeth (anche quella abortita), tutti ruoli indubitabilmente da soprano drammatico. E, seppure in studio, era ancora in grado di cantare Turandot con una voce che, se non era sferragliante come un decennio prima, non si poteva certo definire lirica. Vogliamo dire che era diventato un lirico molto spinto tendente al drammatico dalla grandissima estensione e con capacità coloriste (modulazione dei timbri) e belcantiste-coloraturistiche? non saprei come definirla, ma insomma lirico puro mi pare una semplificazione davvero eccessiva, nonostante ti do atto che tu stesso l'hai definita "forzata". Direi più semplicemente che era un "drammatico primo-ottocentesco", con tutte quelle caratteristiche, e pure qualcosa in più. Il problema non era secondo me di risorse vocali (squillo, colore, estensione ecc.) che la Callas credo avesse tutte per essere definita drammatica a tutti gli effetti, era più di affinità di tecnica. Ho più volte espresso le mie perplessità sulla tecnica callasiana applicata a Verdi (intendiamoci che si tratta di leggeri disagi), e della naturalità della Gencer in quel repertorio (e viceversa la Norma e la Beatrice della Gencer, pur maiuscole, mancano di certe qualità naturali "pastiane" che la Callas aveva). Ma è un discorso diverso secondo me dalle risorse intrinseche.


Qualche precisazione: Tosca credo la cantò sino al 1958, per poi riprenderla come tutti sappiamo. Ovviamente è un dettaglio di poco conto. Bolena è un altro discorso. Il fatto che lei la giudicasse troppo "grave" in alcuni punti non è dato dal disagio che provava a cantarli (la Callas canterà Norma in quel periodo ancora perfettamente, e Norma ha passaggi ancora più bassi), quanto al fatto che non riusciva con quel baricentro a far quadrare il personaggio come lei avrebbe voluto. Si creava quell'effetto "imbalsamato" o eccessivamente conturnato che lei penso volesse evitare. Ma la scrittura (nonchè il mega affresco viscontiano) la portarono in quei territori. Quanto alla Vestale, aldilà del fatto che non fu uno dei ruoli monster della Ponselle, insomma la Ponselle è già un esempio sui generis, difficile da catalogare, soprano comunque con enormi difficoltà in alto (anche sul do ad un certo punto) e sontuoso registro grave (alla fine fece pure Carmen), di colore molto bruno. Forza, Cavalleria, Ernani, Trovatore, Gioconda, Africana, Norma... non lo vuoi definire drammatico? mi chiedo allora che repertorio deve avere un soprano per essere definito drammatico (o mi verrebbe da dire, oltre quale tonnellaggio siamo autorizzati a definirlo tale). Che poi Vestale riesca bene anche ad un lirico ci può pure stare.

[Aristecmo]

Tutto molto interessante e documentato Ari, complimenti.
E' forse la conclusione che mi pare un po' avventata. Un soprano lirico puro riesce a scendere così in basso? ad avere una padronanza così buona del registro di petto? riesce ad essere squillante come lo era la Callas? ha quel corpo di voce così "ingombrante"?

Secondo me l'uso del registro di petto è del tutto indipendente dal registro naturale di una voce. Prendiamo Maria Barrientos, soprano leggerissimo per natura: nell'aria di Rosina fa sfoggio di una voce di petto in tutto e per tutto paragonabile a quella di una Besanzoni.

Sulla penetratività della voce della Callas, sul suo squillo, sulla carattere "ingombrante" della voce credo non ci si possa basare sulle registrazioni, che possono anche essere ingannevoli a tal riguardo. Basandomi sulla percezione che ne ebbero i cronisti dell'epoca l'idea che mi sono fatto è quella di una voce assai penetrante in alto, piuttosto velata nei centri, e potente in basso, ma in virtù dell'uso della voce di petto, riscontrabile in tutti i tipi di voce femminile impostati correttamente (anche se un soprano leggero avrà meno occasione di usarlo, per un discorso di tessitura, semplicemente).

Quello che scrivi quì e significativo. Io credo che il discorso sia legato al fatto che Wagner (così come Turandot) erano affibbiati a sopranoni potenti e declamatori. Evidentemente la Callas così era vista. Norma (parliamo della fine degli anni 40) era ne più ne meno alla stregua di un ruolo wagneriano, insomma faceva parte del lotto nè più nè meno del resto (la Cigna divenne grande proprio in Norma e Turandot, quindi i ruoli erano abbastanza associati).

La percezione di un Wagner tutto declamato e destinato a voci reboanti è secondo me da rimettere in discussione, ma nemmeno mi ci provo perché si apre un altro vortice polemico. La Barbieri, Bragania a Venezia nel 1947, a proposito dell'Isotta della Callas ebbe a dire "la cantò in un modo così dolce, molto diverso dalle artisti tedesche", Pugliese scrisse, sul Gazzettino 31/12/47: "La sua bella, caldissima voce, ha trovato, specie nel registro acuto, accenti squillanti ed un appropriato lirismo". Riguardo alla Valchiria veneziana del 1949, lo stesso Pugliese rileva: "... voce splendida e potente negli acuti, meno nelle zone intermedie, dove si avvertono spiacevoli debolezze". E ancora sulla Kundry (parte assai più drammatica di Isotta, per incisività declamatoria e orchestrazione): "vocalmente presenta zone afone e dislivelli ecc." (Franco De Luca, La libertà d'Italia), altri, in mezzo a recensioni tiepidamente positive, parlano d'"inedaguata prestazione".

Anche circa le sue recite di Turandot, l'accento della critica viene posto sulla facilità e penetratività del registro acuto, con sporadiche sottolineature della debolezza (in quel repertorio s'intende) di quello centrale.

E dire che di registrazioni della Callas del 1949 ne abbiamo, e la cosa stupefacente è proprio come riuscisse a essere così "lirica" (nel senso di belcantista) su scritture drammatiche, dove un lirico puro sarebbe stato un minimo in difficoltà (Norma, Isotta, Abigaille).

Per quanto trovi l'Abigaille della Callas suggestiva (specie il duetto con Nabucco e la scena della morte, parte liricissima invero), credo fosse davvero un ruolo massacrante per lei, in termine d'impatto orchestrale. Nella registrazione in house che fece il San Carlo su registratore a filo metallico la Callas mi sembra talvolta in difficoltà: vd "Salgo già ecc." dove nonostante l'accento e le scudisciate nei registri estremi la voce fatica a cavalcare l'orchestra.

L'abbiamo detto altrove, come fare a realizzare una Butterfly con tecnica da "colorista" (grazie Mat per il glossario)? e infatti ci provò live e mollò subito l'osso. Avrebbe potuto cantarla con la voce che aveva, da drammatico, ma cosa sarebbe rimasto della "Butterfly della Callas"? niente.

La Callas secondo me dice molto nelle sue incisioni pucciniane. Sono forse la parte più cerebrale della sua produzione artistica. Ma un Puccini come il suo non sarebbe stato accettato, specie in Italia, dove una certa tradizione era troppo forte. C'è da aggiungere poi che la Callas trovò il suo equilibrio vocale attorno al 1954, quando riuscì a saldare il registro medio a quello acuto (l'apice in tal senso è da cercarsi nell'Alcesti), e purtroppo questo equilibrio s'infranse nel giro di pochi mesi, a causa dello stress vocale derivante da anni di repertorio fisiologicamente sbagliato. Nel 1955 era già troppo tardi per cantare parti da lirico spinto come Butterfly, parti alle quali sarebbe approdata in tutta tranquillità nel corso del quinquiennio successivo, se la voce avesse potuto maturare correttamente. La voce della Callas nel 1958-1959, prima del crollo del 1960, e pur con tutta l'usura, sembra acquisire una nuova forza, nel registro medio, che le prime incisioni non hanno. Attorno ai 40 anni il lirico puro, superdotato in acuto, avrebbe potuto trovare tutta l'ampiezza dello spinto, alla stregua di una Milanov.

Questo non le impedì peraltro, anche negli anni scaligeri post-1954, di affrontare Giordano (non proprio un peso leggero), di accettare Parsifal (andato a monte solo perchè mori Kleiber), Ballo in Maschera, di tenere in repertorio Medea che, pur essendo risolvibile con l'accento come dici, è opera dove lei non avvertiva disagio nè a scendere così in basso, nè a spingere laddove richiesto (senti quanto più innaturali suonano Olivero e Gencer), di accettare ancora Lady Macbeth (anche quella abortita), tutti ruoli indubitabilmente da soprano drammatico.

Lo Chénier del '55 però è stata una soluzione di ripiego, non prevista, e accettata dalla Callas a denti stretti. A me pare onestamente che, pur con tanti momenti toccanti e ben risolti, la voce di Maddalena (pensiamo alla Tebaldi o anche solo alla Stella), non sia quella! Lo stesso dicasi, anche se con maggior successo, del Ballo in Maschera, dove le difficoltà sono evidenti negli insiemi tanto da costringerla a soluzioni musicali non proprio felicissime ; ciononostante le riesce un'Amelia eloquente, forse ancor più di quella in studio, ma piuttosto zoppa dal punto di vista vocale (vd Cerquetti, la stessa Milanov ecc.).

E, seppure in studio, era ancora in grado di cantare Turandot con una voce che, se non era sferragliante come un decennio prima, non si poteva certo definire lirica.

Come dici giustamente: "seppure in studio". E, seppure in studio, le difficoltà a reggere la tessitura ci sono tutte. Non per niente le misero accanto, quale Liù, un soprano leggero (la Schwarzkopf) e un tenore appena lirico come Fernandi (che proprio con Calaf si spezzò la voce). Ne esce un'edizione molto interessante dell'opera, ma del tutto artificiosa.

Qualche precisazione: Tosca credo la cantò sino al 1958, per poi riprenderla come tutti sappiamo.

Sì hai ragione: la riprese al Met anche nel 1958!

la Ponselle è già un esempio sui generis, difficile da catalogare, soprano comunque con enormi difficoltà in alto (anche sul do ad un certo punto) e sontuoso registro grave (alla fine fece pure Carmen), di colore molto bruno. Forza, Cavalleria, Ernani, Trovatore, Gioconda, Africana, Norma... non lo vuoi definire drammatico? mi chiedo allora che repertorio deve avere un soprano per essere definito drammatico (o mi verrebbe da dire, oltre quale tonnellaggio siamo autorizzati a definirlo tale). Che poi Vestale riesca bene anche ad un lirico ci può pure stare.

La Ponselle cantava un po' troppo "in bocca" nel registro centrale, creando quell'effetto "calabrone imbottigliato" che, grazie alla qualità eccelsa della voce, le conferiva una sensualità tutta particolare. Ma proprio per quel non perfetto immascheramento dei centri, gli acuti, per natura molto belli e facili almeno fino al Si bemolle (ma questo è il limite della voce naturale di soprano lirico!), con il passar del tempo scesero di posizione diventando fortunosi.

Ps: prometto di non essere sempre così prolisso, ma oggi sono a casa con l'influenza e mi do alla pazza gioia.

[Luca]

E, seppure in studio, le difficoltà a reggere la tessitura ci sono tutte. Non per niente le misero accanto, quale Liù, un soprano leggero (la Schwarzkopf) e un tenore appena lirico come Fernandi (che proprio con Calaf si spezzò la voce).
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La discussione mi piace e benvenuto ad Aristecmo che ha scritto cose interessanti e riprendo una sua frase per dire un paio di cose (se non addirittura tre) circa la Turandot della Callas. La prima è che quella Turandot, almeno sul piano vocale, è stata incisa troppo tardi (siamo nel 57, nel '54 avrebbe potuto darne raffigurazione migliore: basta ascoltarsi la registrazione di "In questa reggia" nel singolo dedicato a Puccini) e, almeno per me, ha il solo merito di farci sentire una Callas che - come per la Norma - si distacca dalle cantanti 'voce-voce-voce' (es. Cigna, Scacciati e altre) che davano vita ad alcuni personaggi complessi. Qui, dò ragione a Giudici che afferma che la Callas è l'unica Turandot veramente interessante prima di J. Sutherland. Secondo: si dice - e qualcuno l'ha anche scritto - che fu proprio la Callas a volere la Schwarzkopf (forse anche perché era la moglie di Legge?). Terzo elemento: Fernandi è proprio irrisorio, lirico sì, ma anche belante e non a posto con la dizione....

Saluti, Luca.

[Triboulet]

Bene, mi pare doveroso sottolineare, dopo una serie di polemiche, come si possa discorrere tranquillamente su un personaggio come la Callas (sicuramente amato tanto da me e quanto da Aristecmo) in maniera pacata ed argomentata pur avendo opinioni differenti. Scusate ma volevo sottolinearlo.

Sulla penetratività della voce della Callas, sul suo squillo, sulla carattere "ingombrante" della voce credo non ci si possa basare sulle registrazioni, che possono anche essere ingannevoli a tal riguardo. Basandomi sulla percezione che ne ebbero i cronisti dell'epoca l'idea che mi sono fatto è quella di una voce assai penetrante in alto, piuttosto velata nei centri, e potente in basso, ma in virtù dell'uso della voce di petto, riscontrabile in tutti i tipi di voce femminile impostati correttamente (anche se un soprano leggero avrà meno occasione di usarlo, per un discorso di tessitura, semplicemente).

Il centro un po' velato può essere l'effetto della disomogeneità? (o la causa addirittura)? secondo te era natura o artificio? non ho abbastanza elementi per poterti contestare Ari, ma una voce di petto così scoperta, sonora e ben gestita io non me la ricordo, forse se si va molto indietro... tu mi assicuri che è così e mi fido.
Ti chiedo però quali caratteristiche deve avere il soprano drammatico autentico...

La percezione di un Wagner tutto declamato e destinato a voci reboanti è secondo me da rimettere in discussione, ma nemmeno mi ci provo perché si apre un altro vortice polemico. La Barbieri, Bragania a Venezia nel 1947, a proposito dell'Isotta della Callas ebbe a dire "la cantò in un modo così dolce, molto diverso dalle artisti tedesche", Pugliese scrisse, sul Gazzettino 31/12/47: "La sua bella, caldissima voce, ha trovato, specie nel registro acuto, accenti squillanti ed un appropriato lirismo". Riguardo alla Valchiria veneziana del 1949, lo stesso Pugliese rileva: "... voce splendida e potente negli acuti, meno nelle zone intermedie, dove si avvertono spiacevoli debolezze". E ancora sulla Kundry (parte assai più drammatica di Isotta, per incisività declamatoria e orchestrazione): "vocalmente presenta zone afone e dislivelli ecc." (Franco De Luca, La libertà d'Italia), altri, in mezzo a recensioni tiepidamente positive, parlano d'"inedaguata prestazione". Anche circa le sue recite di Turandot, l'accento della critica viene posto sulla facilità e penetratività del registro acuto, con sporadiche sottolineature della debolezza (in quel repertorio s'intende) di quello centrale.

Forse mi sono espresso male, non volevo dire che la Callas declamasse o fosse percepita come declamatrice, ma che udendone la voce e le caratteristiche si pensò di scritturarla in ruoli da declamatrice (e tra questi erroneamente c'era anche Norma). Solo che appunto in Norma si sentiva la differenza, ovvero si capiva appieno che la Callas era "qualcos'altro" e funzionava meglio lì che in Wagner, dove c'erano delle riserve (credo tecniche prima di tutto). Se comincio a capire, un soprano drammatico autentico deve avere un centro solidissimo, e la Callas pare non lo avesse. Mi interessa quì l'opinione di altri vociofili per capire meglio. Al contrario, si può affermare che un soprano che non ha centri solidi sicuramente NON è drammatico?
Io ho sempre pensato che fosse la gestione dei passaggi di registro il punto debole della Callas, specie della prima, passaggi che erano risolti talvolta anche fortunosamente e davano origine a quelle note un po' schiacciate, velate, afone o come volete. Ma era ciò non poteva essere semplicemente il risultato della natura diseguale della sua voce?

La Callas secondo me dice molto nelle sue incisioni pucciniane. Sono forse la parte più cerebrale della sua produzione artistica. Ma un Puccini come il suo non sarebbe stato accettato, specie in Italia, dove una certa tradizione era troppo forte. C'è da aggiungere poi che la Callas trovò il suo equilibrio vocale attorno al 1954, quando riuscì a saldare il registro medio a quello acuto (l'apice in tal senso è da cercarsi nell'Alcesti), e purtroppo questo equilibrio s'infranse nel giro di pochi mesi, a causa dello stress vocale derivante da anni di repertorio fisiologicamente sbagliato. Nel 1955 era già troppo tardi per cantare parti da lirico spinto come Butterfly, parti alle quali sarebbe approdata in tutta tranquillità nel corso del quinquiennio successivo, se la voce avesse potuto maturare correttamente. La voce della Callas nel 1958-1959, prima del crollo del 1960, e pur con tutta l'usura, sembra acquisire una nuova forza, nel registro medio, che le prime incisioni non hanno. Attorno ai 40 anni il lirico puro, superdotato in acuto, avrebbe potuto trovare tutta l'ampiezza dello spinto, alla stregua di una Milanov.

Sono quasi daccordo. Nel senso che gli equilibri sono quelli, 1954 il primo, 1957-59 il secondo. Infatti gli anni più problematici furono proprio il 55 e il 56.
Però io la intendo così, utilizzando la comoda classificazione Marazzi (che ormai ho fatto mia ) la Callas ha un primo percorso di sviluppo tecnico dal 49 (anno in cui comincia a cantare anche il belcanto) al 1953-54, anno in cui trova il suo equilibrio in fatto di registri ed emissioni. Giusto, Alceste è proprio l'ultimo esempio della "Callas prima maniera". Poi si cambia, la Callas passa da "vocalista" a "colorista". E deve in qualche modo ricominciare daccapo!
Tant'è che spesso dalla fine del 54 fino al 56 ci sono delle "stranezze" nelle sue scelte canore (addirittura ci fu un periodo in cui provo ad abolire totalmente il registro di petto scoperto). Quando raggiunse la stabilità? tra la fine del 57 e il 58, quando però purtroppo il suo strumento cominciò a dare segni evidenti di usura, direi "usura da colorismo", cioè aprire e chiudere in continuazione, alleggerire o appesantire la voce all'occorrenza, fraseggiare in maniera sottile e "microscopica" ecc. Se non ci fosse stata questa virata la Callas sarebbe andata bene avanti (e per molti anni) con il suo equilibrio vocalista, solo che non avremmo avuto la Callas "fenomeno dell'interpretazione moderna".
Con questo ti ho risposto anche riguardo alle difficoltà su Verdi o su Turandot in studio (affrontata con una specie di declamato-colorista... se esiste ).

PS: sii prolisso quanto vuoi... e tanti auguri con l'influenza!!

[Aristecmo]

Secondo: si dice - e qualcuno l'ha anche scritto - che fu proprio la Callas a volere la Schwarzkopf (forse anche perché era la moglie di Legge?). Terzo elemento: Fernandi è proprio irrisorio, lirico sì, ma anche belante e non a posto con la dizione....

Saluti, Luca.

Ciao Luca e grazie del benvenuto... Non so se sia stata la Callas a imporre la Schwarzkopf come Liù, ma la scelta è stata, nella sua perversità, intelligente. Avessero preso qualcun altro, una Carteri per esempio, o una Tucci (per citare due cantanti sotto contratto Columbia), la distanza in materia di peso vocale tra Turandot e Liù sarebbe stata molto ridimensionata.

[Luca]

Io dico un'altra cosa oltre a quella che tu hai detto e che condivido. Registrando la Turandot nel '54, almeno 3 Liù potevano fare corona alla Callas: oltre alla Carteri e alla Tucci, ma anche la Stella (che inciderà Traviata con Di Stefano e Gobbi). Chiaro è che le oscillazioni della Callas che si percepiscono nell'edizione che abbiamo contribuiscono a rendere insicuro e debole il volto e l'assetto di questa Turandot ed è in fondo quell'alone di enigmaticità esistenziale che pervade il personaggio e che, invece, con suoni fermi e lucenti, Joan Sutherland ha messo in rilievo con tutto il suo retroterra belcantistico. Quindi pur all'inizio del declino, la Callas ci fa ascoltare un prodotto della sua sagacia attoriale ed interpretativa.

Sposto leggermente poi il discorso, pur restando in Puccini: l'unico titolo di repertorio assente della Callas è Fanciulla del West incisa invece dalla Nilsson. Sarebbe invece stato interessante l'approccio a questo personaggio. La Nilsson, cantante che io amo, non mi persuade per nulla in quell'edizione!

Saluti, Luca.

[Aristecmo]

Vo per ordine:

- Triboulet: condivido in toto quello che dici sulla discussione e sul fatto che amiamo entrambi molto la Callas. Spesse volte sono in fase di rifiuto totale del melodramma, ma non potrei mai rinunciare alla mia dose settimanale di Maria.

Mi chiedi cosa sia un soprano drammatico secondo me... Beh, il discorso è molto complesso, e ad ogni modo si parla comunque di categorie di comodo. Se ci riferiamo ai ruoli credo siano parti da soprano drammatico quei ruoli sopranili gravitanti su una tessitura centrale, con acuti episodici ma topici, e che richiedano una solidità nei centri nella zona mediograve tale da poter fronteggiare orchestrazioni poderose. Riferendomi invece all'aspetto vocale, per me un soprano si dimostra di natura realmente drammatica quando riesce ad ottenere una cavata granitica ed ampia nel registro centrale senza dover usare per forza il registro di petto. Quest'ultimo registro è indispensabile ma secondo me va usato ad hoc, per creare un effetto puntuale. Ricorrervi sistematicamente per affrontare un passaggio mediograve è segno della pesantezza eccessiva del ruolo che si sta cantando. Il soprano drammatico poi è categoria più germanica che non latina ; per me soprani drammatici sono stati la Flagstad, la Cigna, la Grob-Prandl... Stranamente tutte voci piuttosto chiare di timbro! Perché il vero drammatico non ha bisogno di creare volume nella cavità orale!

- Belcantismo: ciao! Non ho capito cosa intendi per "roba" e perché dimostrerei solo 65 anni...

Saluti!!

[MatMarazzi]

Un affettuoso benvenuto ad Aristecmo anche da parte mia!
E grazie per le interessantissime considerazioni.

salutoni,
Matteo

[Aristecmo]

Un affettuoso benvenuto ad Aristecmo anche da parte mia!
E grazie per le interessantissime considerazioni.

salutoni,
Matteo

Grazie del benvenuto, Matteo!

[Triboulet]

Sposto leggermente poi il discorso, pur restando in Puccini: l'unico titolo di repertorio assente della Callas è Fanciulla del West incisa invece dalla Nilsson. Sarebbe invece stato interessante l'approccio a questo personaggio. La Nilsson, cantante che io amo, non mi persuade per nulla in quell'edizione!

Mi scuso con Luca se in questo mare magnum di post (alcuni più d'altri interessanti), mi sono perso degli spunti di interesse indubbio.
Dovremmo partire più che altro dalle caratteristiche intrinseche del personaggio Callas e vedere se possono essere compatibili con quelle del personaggio Minnie.
Indubbiamente ci avrebbe restituito una Fanciulla cantata da Dio (anzi io penso che la Callas quasi quasi cantasse meglio Puccini e non Verdi, e mi pare di capire che forse Aristecmo è daccordo con me, anche se ci spieghiamo il fenomeno diversamente). E dire che stava pure per inciderla al posto della Nilsson, se non erro. Ma come l'avrebbe risolta? Minnie è un personaggio assai forte e spregiudicato, molto passionale, molto "attivo" e poco "introspettivo", volendo semplificare al massimo sarebbe come far finire Tosca (il personaggio callasiano che più potrebbe avvicinarsi) in un film western. Qualche punto in comune c'è (religiosità ostentata di contro ad una certa spregiudicatezza amorosa, il ricatto del cattivo e l'offrirsi in cambio ecc.). Direi a naso che questo è il genere di caratteristiche nelle quali Maria, per sua stessa candida ammissione, faticava a ritrovarsi. La sua Tosca ha un impatto scenico fortissimo (e vocale pure), ma è, nei passaggi dove la Callas-donna si sentiva a disagio, sempre sull'orlo dell'enfasi. Eppure ancora nel personaggio Tosca si ravvisano punti di contatto con la psicologia callasiana (o meglio su quella che riusciva meglio a proiettare nei personaggi, fosse solo la sua natura divistica un po' capricciosa o lo psicologicamente combattutissimo secondo atto). Secondo me con Fanciulla (Minnie è ruolo ancora più lineare) la cosa sarebbe forse addirittura peggiorata. Ciò non ci impedisce di immaginare che, almeno in disco, avrebbe potuto trovare una "via di fuga" assai credibile puntando tutto su un aspetto del personaggio, esattamente come farà in Carmen, ma se mi chiedi a senso una Fanciulla con la Callas, beh ti direi che non la rimpiango.


Ella stessa, nella famosa lunga intervista televisiva del 1968 già pubblicata in dvd, definisce proprio Carmen come qualcosa di estraneo alla sua sensibilità, che non sarebbe mai riuscita a portare in scena non già per le vaccate da gossip che si sono dette e stradette negli anni (caviglie grosse che non voleva mostrare e robe del genere) quanto per incompatibilità assoluta (quindi impossibilità di rendere pienamente il personaggio in scena) col suo modo di essere. In tutta sostanza la Callas (come farà la Gencer dicendo che Medea non poteva cantarla perchè non adatta alla sua voce) ammette che il personaggio di Carmen è stato così marginale nella sua carriera perchè fondamentalmente non adatto al suo temperamento (e chissà in altre circostanze forse non l'avrebbe neanche mai inciso). E questo indubitabilmente si sente, nonostante sia stata lei la prima a "scoprire" lati di Carmen che le altre seppellivano sotto l'aggressività e la sensualità. Ma fu quasi un gioco di farne necessità virtù. E di altri personaggi, pur mancando dichiarazioni esplicite, si potrebbe dire la stessa cosa. Mi piace sottolinearlo ancora (anche se se ne è già parlato e straparlato) perchè, al contrario di quel che i fan più devoti possono pensare, la prima a rendersi conto di non essere "assoluta" era lei. Anzi arrivò al punto di dover reggere il gioco del suo pubblico (da quì la paura di "scendere a compromessi") preferendo produrre delle performance scadenti in Norma (parlo delle ultime) piuttosto che prodursi in qualcosa di poeticamente meno convincente (sempre a suo avviso) ma ormai vocalmente più alla sua portata. Come a dire: una Callas che raffazzona Norma è sempre più credibile di una Callas che canta Carmen, questo almeno deve aver pensato.

Tornando a noi, c'era anche un discorso di interesse al personaggio. E come da quelli verdiani (fatta eccezione per Violetta e Lady Macbeth), la Callas non fu mai attratta dai personaggi pucciniani (per motivi sia psicologici che vocali) e dalla poetica verista (verismo in senso molto lato), che dovette cantare un po' per dovere contrattuale. Non era interessata semplicemente perchè il belcanto era "la maniera con cui mi esprimo meglio, il mio mondo" (come dirà in una intervista del 1965), e non si tratta solo di agio della tecnica, ma anche di poetica dei personaggi. L'unico ruolo novecentesco che sembrava davvero interessarle è stato Butterfly (guarda caso un personaggio assai poco attivo, molto introspettivo, e con la caratteristica di "crollo psicologico progressivo" che lei amava e che metteva in luce le sue doti interpretative al meglio - vedasi ancora Violetta e Lady Macbeth, oltre a tutte le eroine romantiche di Bellini e Donizetti). Persino Boheme la vedo in questo senso più interessante di una ipotetica Fanciulla (e forse più della sua celebrata Tosca), personaggio nel quale riuscì a inserire facilmente la sua visione fatalista, che la accompagnava in maniera forte anche nella vita. E' Mimì una sorta di Cio-cio-san in chiave consapevole, una sorta di amara illusione mista ad abbandono, una specie di gigantesca scena della pazzia (altri meglio di me si sono espressi sulle differenze tra la natura delle varie pazzie: psicosi, nevrosi e quant'altro). Non vedo appigli sufficienti invece in Minnie per poter applicare questi schemi. Bene, alla fine dei conti non credo che in Minnie sarebbe venuto fuori il suo meglio. Sarebbe stata di certo la migliore Minnie della avara discografia in studio (poco ci voleva a competere con la Tebaldi - in Puccini almeno- o, guardando al futuro, con la Neblet), ma non credo la migliore Minnie idealmente possibile. L'avrebbe fatta un po' come Tosca, secondo me, come del resto risolveva pure alcuni passaggi di Gioconda (specie nel II atto).

PS: anche io, come ho notato molti quì dentro, propendo per la Steber in questo tipo di ruoli. Penso che sia in Fanciulla che in Tosca abbia una marcia in più in fatto di verità del personaggio.