I Puritani nella versione Malibran

[Donizetti]

Buon giorno a tutti voi.

Ho una domanda da rivolgere a voi, cari amici, che, a leggere i vostri messaggi, siete molto più competenti e aggiornati di me nel campo della lirica. Sono venuto in possesso della registrazione dal vivo, dal Petruzzelli di Bari, de I Puritani, nella cosiddetta "versione Malibran"; non ho avuto ancora il tempo di ascoltarla, ma ad un primo sguardo ho notato almeno due grandi differenze con le tradizionali versioni dell'opera belliniana: prima differenza, il personaggio di Riccardo è cantato da un tenore (Juan Luque Carmona), invece che da un baritono; seconda differenza, manca completamente il duetto basso-baritono (anzi, basso-tenore, in questo caso) nel finale del secondo atto. Vorrei chiedervi, quindi, informazioni storiche e musicali su questa versione e se la mancanza del duetto finale del secondo atto è una "sola" rifilatami o se Bellini l'ha tagliato.
È presente, invece, la seconda parte del duetto Elvira-Arturo del terzo atto: lo stupendo "Da quel dì che ti mirai", solitamente tagliato, che avevo ascoltato dal solo Pavarotti (la cui voce, nel 1972 mi pare, era fatta apposta per questa melodia). Merritt (l'Arturo di questa edizione) canta bene, come suo solito, ma, a mio avviso, perde nettamente il confronto con Pavarotti, per la mancanza di giustezza di accento, per gli acuti talvolta un po' strappati e privi della rotondità e dello spessore che invece in Pavarotti non mancano mai e per alcune note non pienamente centrate (fermo restando, ben inteso, che Merritt canta dal vivo).
Ringrazio tutti per l'attenzione e vi saluto, in attesa di vostre notizie.
Donizetti

[MatMarazzi]

Ciao Donizetti,
Ben ritrovato!

Vorrei chiedervi, quindi, informazioni storiche e musicali su questa versione e se la mancanza del duetto finale del secondo atto è una "sola" rifilatami o se Bellini l'ha tagliato.

Caschi benissimo! Uno dei nostri confratelli Ric è espertissimo dei Puritani "versione malibran".
Speriamo che abbia voglia (e tempo...) di dirci qualcosa in merito.

Merritt (l'Arturo di questa edizione) canta bene, come suo solito, ma, a mio avviso, perde nettamente il confronto con Pavarotti, per la mancanza di giustezza di accento, per gli acuti talvolta un po' strappati e privi della rotondità e dello spessore che invece in Pavarotti non mancano mai e per alcune note non pienamente centrate (fermo restando, ben inteso, che Merritt canta dal vivo).

Con me sfondi una porta aperta!
Io non sono un ammiratore di Pavarotti nei ruoli Rubini, però ammetto che - come suono ed emssione - lui fosse più indicato di Merritt.
Merritt era un campione delle diseguaglianze e delle lacerazioni che (in epoca pre-romantica) si concentravano nei ruoli baritenorili, del tipo Nozzari, Garcia, Donzelli. Ma non riesco a vederlo nei ruoli tenorili del primo Romanticismo (i Rubini, i Nourrit o, come in questo caso, i Duprez).
Le lacerazioni e le stridenze psicologico-musicali, nel romanticismo, erano state trasferiti ai baritoni.

Salutoni,
mat

[beckmesser]

Da quel che mi ricordo, si tratta di modifiche di carattere contingente: a Napoli c’era un secondo tenore e non un baritono, e quindi fu giocoforza adattare il ruolo. Il duetto baritono-basso era stato tagliato da Bellini per motivi di censura: a Napoli non avrebbero mai autorizzato un brano del genere.

Per inciso, la versione-Malibran è un caso da manuale di corto circuito filologico, nel senso che il rispetto della volontà di Bellini può essere garantito solo attraverso manipolazioni del curatore. Nel caso interessi a qualcuno, provo a riassumere (vado a memoria…).

Bellini compose i Puritani versione Parigi e, subito (prima della rappresentazione), ricevette la commissione di una versione per Napoli destinata alla Malibran. Quest’ultima venne realizzata partendo dal manoscritto della prima, della quale Bellini fece preparare una copia con tutti gli adattamenti del caso (tagli, trasposizioni di tonalità, ecc.), che venne inviata a Napoli (dove però arrivò solo un atto, l’altro restando bloccato a Marsiglia per un’epidemia: la versione Malibran, come noto, non venne rappresentata). A quel punto, Bellini iniziò le prove agli Italiens, durante le quali apportò tutta una serie di modifiche (fra cui mi sembra, ma non sono certo, anche il taglio della sezione del duetto Elvira-Arturo citato), alcune delle quali assai significative: tanto per dire, la cabaletta di Riccardo venne di fatto riorchestrata. In tale versione, l’opera andò in scena agli Italiens. Naturalmente, le modifiche apportate durante le prove erano miglioramenti che Bellini aveva pensato in termini generali ma che non sono mai stati inseriti nella versione per Napoli. Di fatto, quindi, le “versioni” dei Puritani sono in realtà tre:

a) il manoscritto originale per la versione di Parigi;
b) il manoscritto originale per la versione di Napoli, che è l’a) con gli aggiustamenti necessari per la Malibran e gli altri;
c) la versione finale andata in scena a Parigi, che è l’a) con tutti i ripensamenti avuti da Bellini nel corso delle prove.

A questo punto, un teatro che volesse allestire la versione Malibran, cosa dovrebbe eseguire? La versione b) (che è quella, credo, dei cd citati)? Forse, ma così si eseguono i brani in comune in una versione che per Bellini era superata… La via più corretta sarebbe forse quella di inserire in b) tutte le modifiche che Bellini ha inserito in c) e che per meri motivi contingenti (aveva già spedito il manoscritto b, e poi è morto) non ha potuto inserire lui stesso, ma ciò richiede inevitabilmente l’intervento di un curatore…

Saluti,

Beck

[Riccardo]

Ciao Donizetti!

ad un primo sguardo ho notato almeno due grandi differenze con le tradizionali versioni dell'opera belliniana: prima differenza, il personaggio di Riccardo è cantato da un tenore (Juan Luque Carmona), invece che da un baritono; seconda differenza, manca completamente il duetto basso-baritono (anzi, basso-tenore, in questo caso) nel finale del secondo atto. Vorrei chiedervi, quindi, informazioni storiche e musicali su questa versione e se la mancanza del duetto finale del secondo atto è una "sola" rifilatami o se Bellini l'ha tagliato.

Come dice Beck al San Carlo c'era il secondo tenore al posto del baritono, così come era consuetudine di quel teatro fin dai tempi di Rossini. Bellini trasporta dunque la parte di Riccardo e toglie il duetto col basso, un po' certo perché non aveva Tamburini e Lablache come a Parigi, ancor più perché - come di nuovo giustamente dice Beckmesser - "gridando libertà" a Napoli non si poteva cantare facilmente come a Parigi (da tenere conto anche la divisione in soli due atti della partitura napoletana).

Di fatto, quindi, le “versioni” dei Puritani sono in realtà tre:

a) il manoscritto originale per la versione di Parigi;
b) il manoscritto originale per la versione di Napoli, che è l’a) con gli aggiustamenti necessari per la Malibran e gli altri;
c) la versione finale andata in scena a Parigi, che è l’a) con tutti i ripensamenti avuti da Bellini nel corso delle prove.

Su questo non sono molto d'accordo, nel senso che le versioni rimangono due. Certo c'è il problema di se e come adattare tutto il lavoro fatto a Parigi nel corso delle rappresentazioni alla partitura di Napoli che invece si è bloccata per via della non messa in scena. Il curatore dell'edizione critica deve fare delle scelte in proposito, ma questo non implica l'esistenza di una terza versione.
C'è poi anche tutto il problema delle parti per Napoli che Bellini fece trasporre al collaboratore, dunque con errori e carenze varie.
Comunque l'edizione critica di Della Seta di entrambe le versioni dovrebbe essere pronta e prossima alla pubblicazione.

Per quanto riguarda "Da quel dì che ti mirai”: c’è nella versione di Napoli, trasportato per la Malibran e Duprez un tono sotto come tutto quel duetto, ma è assente nella partitura di Parigi perché Bellini lo eliminò prima della prima rappresentazione e non è attestato in altre partiture manoscritte o a stampa.
Bonynge lo resuscita nel suo disco, ma lo fa a partire da un’edizione a stampa per canto e pianoforte…orchestrandolo lui stesso. Questo lo si deduce dal confronto con la strumentazione presente nella partitura napoletana, in cui il pezzo compare per mano del collaboratore a cui Bellini affidò la trasposizione di quelle parti che eccetto per la tonalità rimanevano inalterate.
Questo è uno dei casi in cui l’edizione critica della versione di Napoli serve a dare notizie in più anche sulla versione di Parigi (l'altro caso è il terzetto "Se il destin a te m'invola" dell'Atto I).

La differenza macroscopica però che intercorre tra le due versioni è nel finale!
Cosa prescrive veramente Bellini nei due casi?

A Parigi il cast aveva come stella assoluta Rubini, attorniato da Grisi, Tamburini e Lablache, praticamente i migliori cantanti dell’epoca.
Il finale dunque è il trionfo del tenore:

-“Credeasi misera” cantato dal solo Rubini con tanto di Fa (e con soltanto i pertichini degli altri più il coro);
-“Ah sento, o mio bell’angelo” cantato insieme da Rubini e dalla Grisi per distanza di “terza”, con la voce di lui alla parte superiore.

Per Napoli, dove la star era la Malibran e dove Duprez certo non rappresentava un equivalente al mito di Rubini, gli equilibri per la stessa musica vengono così invertiti da Bellini (c'è pure una lettera del compositore dove l'intento è manifestamente dichiarato):

- “Qual mai funerea” cantata ovviamente dalla sola Malibran con tanto di Do dove stava l’acutone di Rubini;
- “Ah sento, o mio bell’angelo” cantato dalla sola Malibran.

Ma qual è il punto?
Che la Sutherland, Sills, Gruberova etc. hanno sempre cantato la versione di Parigi manipolandola a favore della primadonna. Quindi inserendosi in alcune frasi del “Credeasi misera” in realtà proprie di Arturo, e cantando da sole la cabaletta finale.
Ovviamente questa tradizione risale al secondo Ottocento e Novecento, quando i tenori belcantisti scomparvero e le parti virtuosistiche femminili diventarono prerogativa delle soubrette.
Il fatto di conoscere una versione parigina per tradizione alterata ci impedisce di accorgerci delle modifiche al finale per Napoli, pur essendo queste in realtà molto più vistose e sostanziali di Riccardo tenore!

I Puritani Malibran di Bari 1986, così come quelli che fecero a Napoli qualche anno dopo con Aliberti e Blake, si basarono su una revisione provvisoria della partitura approntata da Agostinelli e Zedda apposta per quelle esecuzioni.

Naturalmente i teatri di tradizione continueranno a fare i Puritani con i vecchi tagli e le vecchie manipolazioni…ma l’edizione critica dovrebbe invece gradualmente renderci consapevoli che:

- se abbiamo un tenore di forte personalità e adatto alla scrittura rubiniana, e altri tre buoni cantanti, sarà bene eseguire la versione di Parigi;

- se invece abbiamo, come più spesso accade, una primadonna assoluta e un tenore dal buono al mediocre, è molto meglio fare direttamente la versione di Napoli seguendo gli adattamenti già pensati da Bellini, piuttosto che devastare di nostra iniziativa la versione parigina pensata su misura per un protagonista tenorile stellare. Poco inporta che si debba magari fare qualche traposizione per Elvira (troppo bassa nella versione Malibran per un soprano tipo Gruberova o Sutherland): almeno il tenore non si strozzerà per tutta l'opera e gli equilibri drammaturgici della partitura verranno rispettati.

Ci sono un sacco di altre curiosità e problemi interessanti specialmente per quanto riguarda il lavoro del copista nell'adattamento delle parti comuni, ma la sostanza della questione ho cercato di riassumerla in modo esauriente!

Salutoni,
Riccardo

PS La scena della Malibran è naturalmente abbassata di una terza minore rispetto alla Grisi, così la canta la Bartoli nel suo cd. Bellini non traspose invece "Son vergin vezzosa" probabilmente perché - stando a quanto scrive in una lettera - la ideò fin dall'inizio sia per la Malibran sia per la Grisi (non è acutissima infatti).

PPS Merritt a Bari credo avrebbe fatto molto meglio a cantare Riccardo, poteva essere una piccola prova generale per i ruoli Nozzari

[Donizetti]

Ragazzi, sono davvero basito!

La vostra conoscenza e cultura operistica è straordinaria e vi ringrazio per le informazioni che mi avete dato. Ora devo assolutamente ascoltare questa edizione; quando l'avrò fatto, scriverò le mie impressioni.

Grazie ancora e un saluto a tutti voi.
Donizetti

[dottorcajus]

Ovviamente questa tradizione risale al secondo Ottocento e Novecento, quando i tenori belcantisti scomparvero e le parti virtuosistiche femminili diventarono prerogativa delle soubrette.

Su questo non sono molto d'accordo ma l'ora tarda mi impedisce di argomentare. Vi ritornerò sopra.
Roberto

[Maugham]

Ric,
visto che sui Puritani ne sai a pacchi ti chiedo questo.
Mi spieghi come mai, all'inzio, tra le voci fuori scena c'è anche Arturo che, invece, non dovrebbe esserci?.
Mi ha sempre incuriosito e suggestionato questa apparente "gaffe".
Che non dovrebbe essere sfuggita nè a Bellini nè a Pepoli.
Mi suggestiona l'idea, quasi pirandelliana, di far parlare/cantare i personaggi... in cerca d'autore.
WSM

[Riccardo]

Ric,
visto che sui Puritani ne sai a pacchi ti chiedo questo.
Mi spieghi come mai, all'inzio, tra le voci fuori scena c'è anche Arturo che, invece, non dovrebbe esserci?.
Mi ha sempre incuriosito e suggestionato questa apparente "gaffe".
Che non dovrebbe essere sfuggita nè a Bellini nè a Pepoli.
Mi suggestiona l'idea, quasi pirandelliana, di far parlare/cantare i personaggi... in cerca d'autore.
WSM

Caro Maugham,
in realtà mi sono occupato solo un po' delle questioni filologiche dei Puritani...su questo aspetto invece non saprei che dirti, se non che è confermato anche nell'edizione critica, quindi non dovrebbe essere stata un'interpolazione successiva (non ho la partitura, ma ho controllato nel libretto dell'ultimo allestimento di Bologna che si basava già sull'edizione critica appunto).

Quindi mi sa che è valida la suggestione pirandelliana...
Oppure l'idea romantica di preghiera che si stacca dal contingente realistico della vicenda, come un'immagine sfocata di un film, con le vibrazioni rubiniane che annunciano fin dall'inizio qualcosa di straordinario!

Qualcun altro può dirci qualcosa?

Salutoni
Riccardo

[MatMarazzi]

Poco inporta che si debba magari fare qualche traposizione per Elvira (troppo bassa nella versione Malibran per un soprano tipo Gruberova o Sutherland): almeno il tenore non si strozzerà per tutta l'opera e gli equilibri drammaturgici della partitura verranno rispettati.

Caro Ric,
a parte il fatto che trovo tutto il tuo post interessantissimo, mi soffermerei su questa frase solo per chiederti: che senso ha chiamare una Gruberova o Sutherland" se si decide di fare la versione Malibran?
Tu autorizzi (ahi, ahi! ) aggiustamenti alla scrittura e "qualche trasposizione" ma non credi che voci acute e luminose siano spiritualmente e teatralmente il contrario di ciò che Bellini intendeva realizzare affidando un ruolo simile a una voce e personalità come quella della Malibran?
Non si tratta di qualche nota, ma di tutto il respiro sonoro, tutti gli equilibri, che verrebbero stravolti.
Come dici tu, ha senso fare la versione di Parigi solo se si trova una voce in grado di valorizzare la scrittura e il mito rubiniani.
Io aggiungo che la versione Malibran non andrebbe scomodata ...in "assenza" di un tipo-Rubini, bensì in "presenza" di un tipo-Malibran.

Bellini non traspose invece "Son vergin vezzosa" probabilmente perché - stando a quanto scrive in una lettera - la ideò fin dall'inizio sia per la Malibran sia per la Grisi (non è acutissima infatti).

Questa cosa mi interessa particolarmente.
E vorrei che tu mi chiarissi meglio (se possibile) la giusta cronologia.
Mi spiego meglio. Da sempre mi ero chiesto come era stato possibile scrivere la polacca per una cantante come la Grisi.
Scarsamente ironica, piuttosto statica e perbenino, certo affascinante e incisiva, ma probabilmente non davvero sensuale né follemente spiritosa, poco disposta al gioco e allo scatenamento, la Grisi mi pare sia ravvisabilissima dietro a tutti gli altri brani dei Puritani ("deh, vieni al tempio", la pazzia, ecc...).
La polacca al contrario non mi tornava.
Questo strano numero popolaresco e salottiero, ridondante di concessioni e ammiccamenti, più da festa di paese che da grande opera romantica, non si sposava con l'immagine che mi ero fatto della cantante. E non parliamo della relativa inutilità drammaturgica.
Ora però, facendomi notare che nelle due versioni la tonalità è stessa (e addirittura con lo stesso Bellini che ammette di aver scritto il brano "già per entrambe le artiste") mi fai pensare che egli l'abbia composto dopo la stesura del primo manoscritto o per lo meno dopo che gli arrivò la proposta di Napoli con la Malibran protagonista.
Il che spiegherebbe tutto.
Alla Malibran, infatti, la Polacca si adatta come un guanto. Infinitamente più sensuale, esplosiva, ironica, seducente, carnale, in grado di mescolare - a differenza della Grisi - patetismo lancinante e spagnolissima vivacità, la Malibran era nata per cantare la Polacca...
E ora mi sorge il dubbio... che la polacca sia nata per essere cantata dalla Malibran.

L'ipotesi torna con le tue ricerche?
Per esempio, ti risulta che il brano fosse già inserito nel libretto su cui originariamente Bellini lavorò?
E in quel manoscritto che Beckmesser ha chiamato a (questi "ur-Puritani" precedenti, da quel che ho capito, i rimaneggiamenti per Napoli) il brano è già presente?
Direi di no, visto che Bellini stesso dice di aver pensato il brano per "entrambe" le artiste.
Mi verrebbe da immaginare che sia stato aggiunto in un secondo momento, quando si materializzò l'ipotesi napoletana.

Mi interesserebbe moltissimo saperlo, perchè non sarebbe un risultato da poco.
In questo caso la Polacca porterebbe la firma "Malibran" e non "Grisi" (anche se poi Bellini l'ha mantenuta invariata anche per Parigi).
A questo proposito è un vero peccato che la Bartoli non abbia trovato il modo di inserire anche questo brano nel suo CD sulla Malibran...

Salutoni,
Matteo

[Riccardo]

Come dici tu, ha senso fare la versione di Parigi solo se si trova una voce in grado di valorizzare la scrittura e il mito rubiniani.
Io aggiungo che la versione Malibran non andrebbe scomodata ...in "assenza" di un tipo-Rubini, bensì in "presenza" di un tipo-Malibran.

Certo Mat, d'accordissimo.

Il mio discorso voleva solo mettere in risalto l'assurdità di aver per un sacco di tempo utilizzato una delle due versioni un po' per tutti gli usi, stravolgendola a seconda delle disponibilità, quando in realtà Bellini ce ne offre due ben diverse tra cui scegliere.

Ovvio che Gruberova e Sutherland con la Malibran non funzionano, ma non era questo il punto... Quel che dico è che sarebbe più sensato far cantare l'Arturo Duprez ai tenoracci che di solito stramazzano nella versione di Parigi. I soprani facciano come credono. Se trasportano la versione Malibran, comunque cantano la stessa cosa che hanno sempre fatto ingigantendo l'Elivra Grisi.
Insomma, il mio era un consiglio al ribasso...chiaro che entrambe le versioni andrebbero valorizzate con appropriati fuoriclasse per ciascuna diversa parte, compresa quella Duprez.

Alla Malibran, infatti, la Polacca si adatta come un guanto. Infinitamente più sensuale, esplosiva, ironica, seducente, carnale, in grado di mescolare - a differenza della Grisi - patetismo lancinante e spagnolissima vivacità, la Malibran era nata per cantare la Polacca...
E ora mi sorge il dubbio... che la polacca sia nata per essere cantata dalla Malibran.

Allora...non mi stupisce che tu voglia arrivare a questa conclusione. E' una voce che già circolava da qualche parte...e anche a me piace molto. E se ascoltiamo Bellini, pure vera

I dati sono questi:
Bellini innanzitutto riceve l'incarico per Napoli (marzo 1834) appena un mese dopo quello per Parigi (febbraio 1834)! Considerato che la scelta del soggetto e del librettista avvengono ad aprile e che a Napoli l'opera sarebbe dovuta andare in scena il mese dopo le recite parigine, è chiaro che i Puritani non vengono pensati per Parigi e poi dopo rimaneggiati per Napoli: sono subito pensati da Bellini per entrambe le piazze!
Semplicemente lui inizia prima a lavorare alla versione di Parigi perché l'appuntamento al Theatre des Italiens viene prima.
La partitura per Napoli la fa invece approntare al collaboratore Cesare Pugni che ha il compito, partendo dall'autografo parigino, di copiare la musica invariata e trasporre i pezzi con cambio di tonalità. Naturalmente tutto il numero finale, che come abbiamo visto era la modifica fondamentale, è invece vergato per mano di Bellini.

I Puritani a Parigi vanno in scena nel gennaio 1835.

Questo è lo stralcio interessante della lettera che Bellini spedisce a Florimo nel dicembre 1834:

"Senti ora i cambiamenti che ho fatti per la Malibran. Situazione per la cavatina non ve n'è nel libro; quindi ella sortirà con un duetto per Porto, e poi nella piazza d'un quartettino insignificante gli ho fatto un pezzo si curioso, e si brillante che ne sarà contentona, essendo del suo prediletto genere: questo pezzo vale più che dieci cavatine poiché è venuto ben situato, tanto che lo darò ancora a Parigi, essendo di grande effetto. Avrà il finale, a lei appoggiato il Largo [...] Poi al II atto ha una gran scena con i pertichini di Porto e Predazzi, ove avrà di come impiegare la sua celeste anima, da far piangere tutti, e poi la fine è brillantissima come tenera. Dopo avrà un gran duetto con Duprez, ed infine il finale (pezzo che sto lavorando che è appoggiato tutto a Rubini), che lo capovolgerò e l'appoggerò tutto a lei; [...]".

Contento?

Magari l'avrebbe scritta comunque anche per la Grisi (nelle lettere i compositori sono sempre molto adulatori verso le star e potrebbe anche essere che Bellini venda come ispirata dalla Malibran una polacca che sarebbe venuta fuori comunque), certo è che non esiste un momento in cui scrisse quest'opera senza sapere che Elvira sarebbe poi dovuta passare per le corde della Malibran! Tant'è vero che dalla lettera si desume che anche la gran scena del secondo atto è stata pensata funzionante per la Malibran oltreché per la collega
Insomma sulla carta Elvira è un ruolo Malibran almeno tanto quanto lo è Grisi... Anzi conoscendo le proporzioni di fama e personalità delle due, potrebbe essere addirittura lecito dire che sia più Malibran!

Certamente è lecito chiedersi come mai la Bartoli, che a tutti i costi vuole essere la reincarnazione della spagnola figlia di Garcia, si stia intestardendo con i ruoli Pasta e adesso pure Cinti-Damoreau quando ne avrebbe uno Malibran da proporre con esiti presumibilmente più felici...

Salutoni,
Riccardo

[MatMarazzi]

I dati sono questi:
Bellini innanzitutto riceve l'incarico per Napoli (marzo 1834) appena un mese dopo quello per Parigi (febbraio 1834)! Considerato che la scelta del soggetto e del librettista avvengono ad aprile e che a Napoli l'opera sarebbe dovuta andare in scena il mese dopo le recite parigine, è chiaro che i Puritani non vengono pensati per Parigi e poi dopo rimaneggiati per Napoli: sono subito pensati da Bellini per entrambe le piazze!

Grazie mille!
Ora è tutto chiarissimo. E capisco anche perché non eri d'accordo sulla tripartizione delle versione.

"Senti ora i cambiamenti che ho fatti per la Malibran. Situazione per la cavatina non ve n'è nel libro; quindi ella sortirà con un duetto per Porto, e poi nella piazza d'un quartettino insignificante gli ho fatto un pezzo si curioso, e si brillante che ne sarà contentona, essendo del suo prediletto genere: questo pezzo vale più che dieci cavatine poiché è venuto ben situato, tanto che lo darò ancora a Parigi, essendo di grande effetto. Avrà il finale, a lei appoggiato il Largo [...] Poi al II atto ha una gran scena con i pertichini di Porto e Predazzi, ove avrà di come impiegare la sua celeste anima, da far piangere tutti, e poi la fine è brillantissima come tenera. Dopo avrà un gran duetto con Duprez, ed infine il finale (pezzo che sto lavorando che è appoggiato tutto a Rubini), che lo capovolgerò e l'appoggerò tutto a lei; [...]".
Contento?

eh.. .sì! Non credo che questa lettera lasci adito a dubbi.
Il fatto è che la pazzia rientra perfettamente (ovviamente con le differenze del caso) sia nell'immagine che ci possiamo fare della Grisi, sia in quella della Malibran. E l'evidente riuscita discografica della Bartoli (il brano per me più incisivo del disco) ce lo conferma.
Al contrario la polacca è una tale, inattesa, stravagante esplosione di sensualità popolaresca che capiamo subito, anche senza il supporto di quella lettera, che pende dalla parte della Malibran.)
Se ci fai caso sono ben poche le Elvire tradizionali (quindi "alla Grisi") che non risultino un po' ridicole in questo passo.

Certamente è lecito chiedersi come mai la Bartoli, che a tutti i costi vuole essere la reincarnazione della spagnola figlia di Garcia, si stia intestardendo con i ruoli Pasta e adesso pure Cinti-Damoreau quando ne avrebbe uno Malibran da proporre con esiti presumibilmente più felici...

Sacrosanto.
Un'Elvira-Malibran della Bartoli sarebbe di grandissimo interesse.
Ben maggiore che sentirla nei ruoli Pasta, sia pure filtrati dallo schermo (completamente di fantasia) della Malibran.
A proposito, tu hai idea di quali fossero gli aggiustamenti operati dalla Malibran nei ruoli Pasta?
...Mi pare impossibile che li cantasse come erano scritti.

Quanto alla questione dell'assurda presenza di Arturo all'inzio (talmente assurdo che non può essere sfuggita nè al librettista, nè a Bellini) non possiamo negare che sia una violazione impressionante a tutte le regole del teatro ottocentesco.

Quindi mi sa che è valida la suggestione pirandelliana...
Oppure l'idea romantica di preghiera che si stacca dal contingente realistico della vicenda, come un'immagine sfocata di un film, con le vibrazioni rubiniane che annunciano fin dall'inizio qualcosa di straordinario!

Però, Ric, che sia "romantica" l'idea di un'immagina sfocata di un film è vero.
Ma non che fosse quella un prassi comune nel melodramma dell'epoca (ossia far sentire dietro alle quinte la voce di un personaggio che non può essere lì e che arriverà più tardi).
Anzi, a mia memoria non si trova da nessuna parte una deroga tanto clamorosa alla linearità narrativa e alla logica successione degli eventi.
Maugham ha messo il dito su un effetto unico (e certamente voluto), di una modernità sconcertante.

Salutoni e mille grazie
Mat

[Riccardo]

Se ci fai caso sono ben poche le Elvire tradizionali (quindi "alla Grisi") che non risultino un po' ridicole in questo passo.

Già. Forse quella che funzionava di più era la Sills

A proposito, tu hai idea di quali fossero gli aggiustamenti operati dalla Malibran nei ruoli Pasta?
...Mi pare impossibile che li cantasse come erano scritti.

Non ti saprei proprio dire.
Anche perché ad essere sincero conosco la Malibran solo un po' per il suo background spagnoleggiante e quel che ne mette in luce la Bartoli nel suo disco... ma per il resto non esistono poi questi grandi ruoli che lei ha creato per cui la si possa ben definire. Giusto questa Elvira...in teoria la Stuarda versione Milano...
Non conosco nemmeno questa Clari di Halevy che la Bartoli ha cantato a Zurigo.

Doveva avere una voce scura e di tessitura più bassa della Pasta...ma non so poi quanto, visto che entrambe facevano i ruoli Colbran etc... Alla fine nemmeno la Pasta doveva essere una voce acuta e brillante.

Però, Ric, che sia "romantica" l'idea di un'immagina sfocata di un film è vero.
Ma non che fosse quella un prassi comune nel melodramma dell'epoca (ossia far sentire dietro alle quinte la voce di un personaggio che non può essere lì e che arriverà più tardi).
Anzi, a mia memoria non si trova da nessuna parte una deroga tanto clamorosa alla linearità narrativa e alla logica successione degli eventi.
Maugham ha messo il dito su un effetto unico (e certamente voluto), di una modernità sconcertante.

Ma infatti Mat, non negavo la modernità della cosa! Anzi! Cercavo goffamente di giustificarla..
I Puritani sono veramente per molti aspetti rivoluzionari, un incredibile testamento di Bellini.
Basta pensare anche solo alla scrittura per Rubini e all'orchestrazione che gli mette sotto!
A volte penso a che effetto dovesse fare per il pubblico di quei tempi passare in vent'anni da David nell'Otello a Rubini nei Puritani... Tipo come per noi da Mina a Gianna Nannini

Salutoni,
Ric

PS C'era qualcosa che mi ronzava in testa, sono andato a controllare ed è questo: ad aprile Bellini riceve come ho detto la commissione per l'opera dal San Carlo, ma il contratto è generico: l'accordo di portare là i Puritani è soltanto di ottobre, quindi quando si presume che il lavoro sulla partitura per Parigi fosse già in corso. Può essere che per qualche tempo Bellini abbia lavorato all'opera senza sapere ancora che cosa avrebbe fatto a Napoli. Sta di fatto che le cose tornano comunque per la polacca, visto che nella lettera Bellini dice di aver sostituito "un quartettino insignificante" che evidentemente aveva scritto prima di sapere di dover fare i Puritani per la Malibran.
Chiedo venia per l'imprecisione!

[Maugham]

A volte penso a che effetto dovesse fare per il pubblico di quei tempi passare in vent'anni da David nell'Otello a Rubini nei Puritani... Tipo come per noi da Mina a Gianna Nannini

Salutoni,
Ric

Se ti riferisci al timbro e alla tecnica hai ragione. Tra Mina e Nannini c'è un abisso.
Però, sotto il profilo musicale, la scorza rocchettara della Nannini cela (neanche tanto) una melodista sfrenata, quasi straussiana nel respiro e altrettanto straussiana nella propensione al... tormentone.
Non a caso mi pare sia diplomata in violino e pucciniana sfegatata.
E' una grande. Una Dessay del pop europeo.
WSM

[MatMarazzi]

A volte penso a che effetto dovesse fare per il pubblico di quei tempi passare in vent'anni da David nell'Otello a Rubini nei Puritani... Tipo come per noi da Mina a Gianna Nannini

Per restare nell'ambito operistico, io - quando curai un corso sul "colorismo" della Callas - mettevo a confronto l'Altra notte del Mefistofele della Callas (1954) con quello della Favero (1931).
Sembra che in mezzo ci siano due o tre ere geologiche, mentre erano solo 23 anni.

PS C'era qualcosa che mi ronzava in testa, sono andato a controllare ed è questo: ad aprile Bellini riceve come ho detto la commissione per l'opera dal San Carlo, ma il contratto è generico: l'accordo di portare là i Puritani è soltanto di ottobre, quindi quando si presume che il lavoro sulla partitura per Parigi fosse già in corso. Può essere che per qualche tempo Bellini abbia lavorato all'opera senza sapere ancora che cosa avrebbe fatto a Napoli. Sta di fatto che le cose tornano comunque per la polacca, visto che nella lettera Bellini dice di aver sostituito "un quartettino insignificante" che evidentemente aveva scritto prima di sapere di dover fare i Puritani per la Malibran.
Chiedo venia per l'imprecisione!

Eheheh.. .mi fa molto piacere leggere tutto questo!
Segno che, anche in una prospettiva storiografica, dovremmo sempre fidarci delle nostre sensazioni!

Che bello parlare di queste cose!
Salutoni,
Mat

[beckmesser]

Su questo non sono molto d'accordo, nel senso che le versioni rimangono due.

In effetti, non intendevo far assurgere la prima a “versione” in qualche modo autonoma, ma solo dire che sarà interessante (ammesso che l’edizione critica ne tenga conto) verificare come l’opera sia stata modificata nel corso delle prove. Il caso non è dissimile, mi sembra, da quello di Norma: la riproposizione del testo come appariva prima delle modifiche dell’ultimo momento ha portato alla luce una versione di tutto il blocco del finale I che, se certo non entrerà in stabile repertorio, ha però molti motivi di interesse…

A proposito, tu hai idea di quali fossero gli aggiustamenti operati dalla Malibran nei ruoli Pasta?
...Mi pare impossibile che li cantasse come erano scritti.

L’unico caso che conosco è quello di Sonnambula. In occasione delle recite che la Malibran fece a Londra (quando Bellini la conobbe per la prima volta) venne pubblicato uno spartito per canto e pianoforte che riproduceva la versione eseguita (colla quale l’autore non ebbe naturalmente nulla a che fare, ma è interessante, credo, per capire come la Malibran eseguiva quel ruolo). Da quel che so, in quello spartito “Ah non credea mirarti” figura una terza sotto e la cabaletta finale è abbassata addirittura di una quarta… Per questo rimasi abbastanza sorpreso quando vidi che nel cd dedicato alla spagnola la Bartoli eseguiva la scena finale di Sonnambula nelle tonalità originarie…

Saluti,

Beck