Caro Rodrigo,
premetto che trovo interessantissimo quanto scrivi, perché allude a problemi di vasta portata (e a me molto cari).
Ci sono due modi per "concepire" le ripartizioni vocali, le "tipizzazioni" in cui facciamo rientrare i vari ruoli del repertorio (soprani, tenori, contralti, ecc... per non parlare di lirici,drammatici, lirico-spinti, sfogati, lirico-leggeri, e via farneticando)
- La prima "concezione" è quella meramente "fisica": si analizza una voce, le sue caratteristiche (un colore così, una potenza così, un'estensione così) e in base a ciò si stabilisce non solo la sua "appartenenza" a qualche gruppo predefinito, ma addirittura (e questo è grave) il repertorio che dovrà affrontare.
Questa suddivisione "fisica" è la più antica; fu decisa prima che nascesse l'opera, prima che i repertori si complicassero attraverso i secoli; prima che si moltiplicassero le scuole di canto "classico" e "non classico".
Soprano, Tenore, Alto, Basso furono i primi tentativi di distinguere (sulla base dell'altezza del suono) le voci.
In effetti non è possibile fare a meno di questa primitiva distinzione (le caratteristiche della voce). Ma, come cercherò di dimostrare, non basta.
E' proprio perché non basta che, nel corso dei tempi, abbiamo dovuto inserire sempre nuovi sottogruppi e sottogruppetti fino al puro e semplice delirio (solo per restare fra le definizioni italiane, soprani lirici, soprani drammatici, soprani leggeri, soprani lirici-drammatici, lirico-leggeri, lirico-spinti, lirici "puri", sfogati, drammatici d'agilità, addirittura idiozie che ho talvolta letto come "lirico spinto d'agilità" per disitnguere una Gencer da una Callas, ecc... ).
Ma sorpattutto questa prima concezione può anche aiutarci a definire le "voci" e a classificarle (non considerando le evoluzioni e i cambiamenti che una voce incontra lungo la vita del cantante) ma non a definire i "ruoli".
In pratica, con l'analisi "fisica" si può arrivare - forse - a definire la voce di Bastianini, non le caratteristiche "oggettive" del Conte di Luna.
ciò in cui la concezione "fisica" fallisce è appunto questo: nel legame fra tipo di voce e repertorio che pure... teoricamente sarebbe il fine, la ragione stessa della tipizzazione.
- La seconda "concezione" non prescinde dalla prima, ma è consapevole della sua inadeguatezza e dunque la arricchisce di ulteriori elementi, assai più importanti: come la riflessione storica, la comprensione della "dinamica" ruolo-interprete, l'evoluzione delle convenzioni attraverso i tempi.
Le distinzioni non si fondano più su questioni meramente fisiche, bensì su convenzioni in evoluzione, che fondono agli elementi "fisici", anche altri di tipo prettamente storico e culturale.
In fondo parliamo di arte, non di biologia.
I danni a cui può condurre un'applicazione rigida della prima "concenzione", quella esclusivamente fisico-tecnica, sono sotto gli occhi di tutti: da un lato l'incapacità di arrivare a una seria distinzione fra i ruoli; dall'altro i clamorosi errori di distribuzione nei cast del passato e del presente, unica vera causa di spettacoli fallimentari.
Il problema è che anche il pubblico e gli operatori sono spesso "vittima" della semplicioneria della "prima concezione" (anche i cantanti stessi se è per questo).
E non mi riferisco solo ai luoghi comuni da loggionerie, con i loro patetici "quello non è un mezzosoprano, ma un soprano corto", oppure "non esiste più il vero baritono verdiano".
Mi riferisco soprattutto all'applicazione di un meccanicismo come quello di Fussi, oggi popolarissimo fra cantanti, maestri di canto e dirigenti teatrali, che però io considero un problema non inferiore - per portata - ai lasciti del cellettismo.
Ora... Fussi è un grande studioso, intendiamoci, e le sue ricerche hanno condotto a interessanti approdi teorici e talvolta anche pratici.
Eppure pensare che la misura della lunghezza, della consistenza, dell'elasticità delle corde vocali possa essere il modo per "destinare" una voce a un repertorio (prescindendo da tutte le considerazioni tecnico-stilistiche e vivvaddio artistiche e poetiche)... l'idea stessa che frotte di giovani cantanti vadano da Fussi per farsi "misurare" gli organi fonatori e farsi dire - sulla base di questi criteri - se dovranno cantare Bruennhilde o Violetta, Riccardo del Ballo in Maschera o Dick Johnson.. mi lascia interdetto.
Al di là delle considerazioni artistiche, culturali, storiche (per cui, se fosse stato per Fussi, non avremmo mai avuto l'Isolde della Moedl, l'Amina della Callas, la Lady della Gencer, la Salome della Silja, ecc... ecc.... ecc...), c'è un elemento assolutamente erroneo in questa relazione deterministica "caratteristiche fisiche" -"repertorio".
Essa infatti non tiene conto che se la prima parte (le caratteristiche fisiche) può anche avere - grazie a lui - basi oggettive, non così è la seconda.
Le "note scritte" sullo spartito (che è ciò che caratterizza l'unico elemento di oggettività di un ruolo) ci rivelano tante cose, ma tante altre no: lasciano aperte infinite porte in termini di volume, in termini di colore, di relazione con l'orchestra e con le altre voci, di espressività, di stile esecutivo, persino di "tecnica vocale", di emissione di un suono. La storia ci dimostra che tecniche diversissime hanno portato in un medesimo ruolo a risultati ugualmente applauditi dal pubblico (e dunque leciti): infatti in teoria se uno è in grado di fare tutte le note dello spartito ha già assecondato la parte "oggettiva" del personaggio, sia che canti da declamatore, sia che canti da vocalista, sia che canti da colorista, ...sia che canti come Al Bano Carrisi.
E questo vale a livello vocale (Don Giovanni, cantato da tenori, baritoni e bassi... mancano solo i controtenori) come a livello tecnico (Otello cantato da vocalisti e declamatori con egual successo).
Quale tipo di "corde vocali" Fussi riterrebbe giusto per Otello, per esempio?
Quelle di un Arnoldo o di un Raoul (come sarebbe storicamente giusto) o quelle di un Canio e Tristano?
Nella sua definizione del ruolo del Moro (poiché non ha un bel niente da misurare) sarebbe costretto a fondarsi non su dati oggettivi, ma privilegiando (fondandosi sui suoi "gusti" o "conoscenze" di ascoltatore d'opera) una scuola di interpreti rispetto a un'altra.
Il chè non è affatto scientifico.
In pratica se è un ammiratore di Del Monaco, affermerà la relazione "voce centralizzante, drammatica, voluminosa" - "ruolo di Otello"; mentre, se è un nostalgico di Lauri Volpi o studioso di Tamagno, affermerà relazioni del tutto diverse.
Ed è così che un approccio che si vuole scientifico e indiscutibile (a cui i cantanti si rivolgono come a un oracolo) si rivela in realtà soggettivissimo...
Idem se è un nostalgico della Flagstad in Isolde o se invece ammira la Meier...
Ricapitolando, ammesso che Fussi sia "oggettivo" per la prima parte della sua analisi (quello della "misurazione" fisica di un cantante), non lo è, nè può esserlo nella seconda (quella per cui vorrebbe far corrispondere un certo ruolo o un certo repertorio a una determinata tipologia vocale).
Se Fussi restasse alla prima (di cui pure si è fatto a meno per secoli, proprio perché sono altri i criteri che guidano un cantante alla scelta del repertorio) il suo potrebbe anche essere un contributo interessante, seppure principalmente speculativo. Poichè invece ritiene meccanicisticamente di orientare il repertorio degli artisti sulla base delle loro semplici caratteristiche fisiche, allora è veramente nocivo e pericoloso.
Tornando a noi, io credo che le suddivisioni di repertorio siano molto più sottili e "mutevoli" di quanto non possa dirci un'analisi semplicisticamente fisica.
Voglio insistere su questo termini... mutevoli.
Non fisse, ma mutevoli.
Esse sono dettate dall'orizzonte di attesa del pubblico, dai modelli di alcuni grandi cantanti che fanno scuola, dall'uso che di una certa vocalità fa un compositore... e ovviamente tutte si modificano a seconda delle epoche.
E non sono fissate da "metafisiche" suddivisioni, intoccabili, obbiettive, quanto dalle specifiche esigenze - come tu hai dimostrato egregiamente nel tuo post sui baritoni verdiani - dei pubblici, dei cantanti e del compositore, il quale peraltro difficilmente se le inventa; molto più facilmente le "desume" dai cantanti per cui scrive, con cui ha a che fare o ai quali pensa nel momento in cui compone un'opera.
Ecco perché io do tanta importanza ai "creatori" di una determinata opera (cosa che continua a destare perplessità in alcuni partecipanti al forum). Perché a mio avviso se vogliamo trovare una buona Norma è molto più interessante riflettere sulla definizione di "ruolo pasta" (in senso fisico, ma soprattutto tecnico, stilistico e poetico) che non su quella di soprano, o soprano drammatico, o soprano drammatico d'agilità, via via delirando...
E soprattutto è molto più interessante capire il quid del ruolo Pasta, che fare la misura delle corde vocali degli eventuali interpreti.
Se vediamo le cose da questo punto di vista (ciò che ho chiamato la "seconda concezione") allora tutte le tue perplessità sul "baritono donizettian-verdiano" avrebbero la più semplice delle risposte e non ci sarebbe bisogno di spingersi ad affermare che:
Rodrigo ha scritto:la voce di baritono, in un certo senso, NON ESISTE.
No, Rodrigo. Esiste!
Esiste il baritono, e soprattutto esiste il "baritono verdiano" come "tipo non meglio definibile" (note sullo spartito a parte) che - attraverso i tempi e le sperimentazioni - è stato affidato a cantanti di scuola e a "tipologie vocali" molto diverse fra loro.
Come tu benissimo scrivi, è una tipologia che
non esisteva prima di Donizetti, ma - scusa la precisazione - non esisteva solo in quante "tipo".
Esisteva invece sicuramente in quanto "voce": chissà quanti baritoni come li intendiamo oggi c'erano anche nel primo '800, solo che - non essendoci una definizione pratica che distinguesse le specificità della loro voce dal "basso cantante" o dal "baritenore" - essi confluivano nell'una o nell'altra tipologia.
E se questa definizione non esisteva, vuol dire che
non era importante, che non si faceva corrispondere - come poi ha fatto Verdi - quella specifica sonorità, quella specifica estensione a un contenuto drammatico preciso.
Ecco cosa intendo quando sottolineo l'importanza di considerare sempre e solo "convenzionali" le definizioni vocali.
Se invece di misurare la lunghezza delle corde vocali o scuotere il capo tristemente dicendo che non ci sono più le voci di una volta, noi riflettessimo sull'evoluzione delle definizioni vocali epoca per epoca (ad esempio, constatando l'assenza di baritoni come il Romanticismo li ha definiti almeno fino al 1820 e il fatto che cantanti con quella vocalità fossero, prima di Donizettiani erano "indistinti" e fusi con altre tipologie vocali, oggi magari estinte), allora sarebbe più facile distribuire i ruoli di quell'antico repertorio e scovare - più liberamente - relazioni fra un personaggio e i cantanti giusti.
Ad esempio sfruttanto i nostri attuali "baritoni" in parti che, nel proto-Ottocento, erano scritte in chiave di basso o in chiave di tenore.
Non ti ha stupito, Rodrigo, che Muti (e Badini) abbiano affidato a un perfetto baritono verdiano (Anthony Michaels Moore) una parte che nello spartito è indicata per tenore e che un tenore - dell'epoca - aveva creato, ossia Licinio della Vestale?
Eppure Michaels Moore ci si trovò benissimo, più dello stesso Corelli, che pure era tenore?
Muti e Badini agirono nel modo migliore, ossia considerando proprio quello che tu dici: e così "relativizzarono" le tipizzazioni vocali sulla base di considerazioni storiche, tecniche, espressive e artistiche. Nello stesso modo, sarebbe auspicabile che noi oggi chiamassimo gli attuali baritoni per tanti personaggi scritti per "basso cantante" o per haute-contre, per bari-tenore o per tenore di forza proto-ottocentesco.
Tanto per estremizzare (ma fino a un certo punto) io aspetto da anni che nasca un baritono acuto dotato di ottimo falsetto capace di far rinascere finalmente i veri ruoli Nourrit: Arnoldo del Guglielmo Tell, Ugonotti, Eleazar, Masaniello, Robert le Diable, ecc...
Cos'era Nourrit se non un baritono, incapace di raggiungere di petto persino il do (e col diapason di allora), nota che baritoni novecenteschi come Battistini, Milnes e Cappuccilli potevano raggiungere senza soverchie difficoltà (e col diapason attuale).
Eppure vorrei proprio vedere, in base alle sue misurazioni, a quale tipologia tenorile fussi affiderebbe i ruoli Nourrit...
D'altra parte, le tue considerazioni sono interessanti anche per i ruoli "verdiani".
Se è vero (come è vero) che il baritono verdiano non è altro che l'evoluzione dell'antico baritenore francese-rossiniano, che - spodestato dai ruoli di protagonista dal nuovo tenore acuto e contraltino alla Duprez-Tamberlick - si è ritrovato a fare il deuteragonista, ma che ha mantenuto slanci gagliardi esposizione in acuto (addirittura pianissimi su fa diesis e sol), allora non c'è nulla di male ad affidarne le parti anche agli attuali tenori drammatici (altra tipizzazione che all'epoca di Verdi non esisteva, ma oggi sì).
In quest'ottica - età a parte - non c'è nulla di scandaloso a sentire un Domingo in Boccanegra.
Il suo canto simil-declamatorio e il suo baricentro centralizzante basterebbero da soli a sottolineare la differenza col tenore "tamagnesco" di Gabriele Adorno (uso il condizionale perchè se poi, come è successo alla Scala, si chiama per Adorno un Sartori a sua volta centralizzante e declamatorio, quindi ben poco Tamagensco, oltre che rozzo, è chiaro che il discorso va a farsi benedire).
Per farti un altro esempio, per anni ho sperato che il grande Cura, invece di spaccarsi nei ruoli "tamagneschi" per lui troppo acuti e tecnicamente improbi - si cimentasse con qualche baritono verdiano, ad esempio il Monfort dei Vespri, del quale sarebbe stato interprete fantastico.
Ma vallo a dire ai nostri loggionisti, per i quali la parola "tenore" e la parola "baritono" sono concetti scolpiti nelle tavole della legge.
Ma voglio portare le tue tesi fino in fondo.
Se è vero quel che abbiamo detto finora (ossia che il baritono verdiano non è un modello intoccabile, ma l'evoluzione di altre tipologie drammaturgicamente "riciclate" col passare del tempo) allora la prassi novecentesca di affidare i baritoni di Verdi a cantanti di "stazza" bass-baritonale, con centri nerissimi e volumi perentori (ossia i baritoni che da sempre siamo abituati a considerare "giusti" per Verdi) potrebbe essere considerata una forzatura, lecita ovviamente, proprio perché - come dicevamo sopra - le tipizzazioni sono mutevoli, ma pur sempre forzatura.
Possiamo anche spiegarcela. Quando si è estinto, con Tamagno, il tenore "contraltino", lo si è rimpiazzato con il tenore drammatico nocevecentesco (da Caruso giù giù fino a oggi).
A quel punto il baritono chiaro, acuto, "antico" (come ancora Faure, Battistini, Maurel) non andava più bene, perchè - per timbro ed estensione - assomigliava troppo al tenore.
E così i baritoni verdiani novecenteschi hanno cominciato ad abbassare il loro baricentro, ad esibire voci più scure e gravi (insomma, come dici tu, più "vecchie", più "mature", meno esuberanti, giovanili, passionali).
Se è vera questa ipotesi, allora tanto Gobbi, quanto Bastianini (per non parlare del maestoso Tagliabue, giù giù sino a Bruson, Nucci, ecc..) non andrebbero più assunti a modello vocale di baritono verdiano, per il quale sarebbe preferibile (oggi) un baritono acuto o un tenore baritonale.
REsta da dire che, al di là delle ipotesi storiche, questa recente evoluzione in acuto (che effettivamente si registra) del baritono verdiano si sposa perfettamente alla nostra mentalità da ventunesimo secolo (quella mentalità che ci fa considerare oggi improponibile un Conte di Luna come quello di Tagliabue, mentre ci fa applaudire la giovanile esuberanza di Keenlyside ed Hampson e conduce un Domingo sul soglio dogale di Genova).
E questo rafforza la mia convinzione che le "tipizzazioni vocali" non nascano da mere questioni "fisiche" o deterministiche, bensì culturali, legate strettamente all'evoluzione dei gusti e delle società attraverso i tempi.
Tutti elementi che Fussi - con le sue macchine per le misurazioni - non può considerare... E nemmeno i loggionisti per cui "non esiste più il vero baritono verdiano" (ammettendo e non concedendo, come si è detto prima, che Protti e Bruson lo fossero veramente).
Salutoni e grazie per il magnifico spunto di discussione.
Matteo
