Opera Disc

tebaldiano ha scritto:E' una discussione capziosa, perché si sta parlando di due cantanti che hanno una capacità straordinaria in acuto.

A proposito di cantanti con capacità straordinaria in acuto : l'ultimo CD registrato da Florez per la Decca è, se non vado errato, un omaggio a Rubini. Ma come è mai possibile che Florez, che non possiede il fa sopracuto (e quindi men che meno il sol) possa fare un omaggio a Rubini?

In Tenebris ha scritto: Ma come è mai possibile che Florez, che non possiede il fa sopracuto (e quindi men che meno il sol) possa fare un omaggio a Rubini?

Be', se c'è una cosa che non manca in quel cd sono gli acuti.
Poi magari mancano altre cose ma, credimi, gli acuti ci sono tutti.
Figurati che dopo dieci minuti non se ne può più...
No! Scherzo!

pbagnoli ha scritto:Be', se c'è una cosa che non manca in quel cd sono gli acuti.

E poi comunque Rubini toccava quei sopracuti in falsetto e con un diapason più basso di oggi.
Non sono per nulla convinto che, con registro cosidetto "di petto" e col diapason attuale, Rubini sarebbe stato in grado di emettere gli stessi sopracuti di Florez.

salutoni
Matteo

pbagnoli ha scritto:Poi magari mancano altre cose ma, credimi, gli acuti ci sono tutti.

Quando lo avro ascoltato vi faro sapere. Che ci siano acuti non ne metto in dubbio, ma si tratta veramente di fa e sol sopracuti? Mi meraviglierebbe poiché proprio nella scena dell'ultimo atto dei Puritani, Florez, non esegue il fa sopracuto c,he Bellini aveva messo in omaggio a Rubini. E se non lo esegue è perchè non lo possiede.

MatMarazzi ha scritto:E poi comunque Rubini toccava quei sopracuti in falsetto

La faccenda dell'acuto in falsetto e dell'acuto di petto è tutto un equivoco. Testi d'epoca parlano di falsetto per la parte acuta della voce (uno fra i tanti il Garcia), MA all'epoca falsetto non significava quello che significa oggi.

MatMarazzi ha scritto:e con un diapason più basso di oggi.

Altro mito da sfatare è quello del diapason basso. Molto significativi in questo senso sono stati gli scritti e le ricerche di Gérard Schwang. Il diapason all'opera è sempre stato più alto del diapason da conceto. Già nel settecento era a 460-470 per l'opera a Venezia.

In Tenebris ha scritto:

pbagnoli ha scritto:Poi magari mancano altre cose ma, credimi, gli acuti ci sono tutti.

Quando lo avro ascoltato vi faro sapere. Che ci siano acuti non ne metto in dubbio, ma si tratta veramente di fa e sol sopracuti? Mi meraviglierebbe poiché proprio nella scena dell'ultimo atto dei Puritani, Florez, non esegue il fa sopracuto c,he Bellini aveva messo in omaggio a Rubini. E se non lo esegue è perchè non lo possiede.

Esatto.
E la questione non è solo quella di eseguire gli acuti ma anche di COME li si esegue, e di confrontarsi con una vocalità che comprendeva il FALSETTONE ( e non il falsetto, che Florez pratica spesso nei piani.. ), di poter cantare DI FORZA, come spesso è scritto nelle parti Rubini, a qualunque altezza e con qualunque figurazione; di sapere eseguire forcelle anch'esse ad ogni altezza, altra caratteristica lontana dalla vocalità di Florez...per tacere dello spessore della voce nella zona centro bassa, documentata dai cronachisti come dai ruoli che Rubini teneva in repertorio, a cominciare da Otello e Pollione.

Quanto al fa sopracuto vi linko, cmq, una "singolare" intervista rilasciata da Palacio, che ci dice, tra l'altro, che chi non possiede il Fa soprac dell'Ella è tremante ella è spirante dei Puritani ...abbassa la tonalità dell'aria!!!...mentre invece si omette il fa ma la scena non si abbassa ( la tradizione documenta semmai l'abbassamento dell'entrata.....)!!!!!!!!!!!!!!

http://www.lavozdeasturias.es/noticias/ ... kid=377575

Essere tenori contraltini come Florez è ben diverso dall'essere tenore alla Rubini, e tra la realtà e le velleità ci sono sempre di mezzo gli ascoltatori ed i confronti con i colleghi passati e , perchè no?, presenti.

Dunque: purtroppo non domino lo spagnolo, anche se a senso riesco a muovermi discretamente.
Qualche considerazione, così a braccio e in libertà:
- il mito del fa sopracuto è qualcosa che, nei nostri tempi, è destinato a rimanere...un mito. Lo faceva Matteuzzi anche dal vivo con la sua voce così particolare; lo faceva (in studio) Gedda; peraltro entrambi, misteriosamente, utilizzando l'emissione di petto. Poi basta. Nemmeno Blake, a regola quello potenzialmente più strutturato per raggiungere queste vette del pentagramma. Fatta di petto, è una nota pressoché impossibile da raggiungere; le volte che la si raggiunge suona persino sgradevole, come ben dimostrano gli "esperimenti" dei già citati Gedda e Matteuzzi. L'unica possibilità è il falsettone rinforzato, la cosiddetta emissione mista di testa. Io non trovo nulla di disdicevole nel ripristinare questa pratica che ha avuto almeno un epigono in tempi recenti, e cioè Chris Merritt
- Flòrez è un personaggio molto carismatico, di quelli cioè che dettano le regole, che fanno moda. Un magister elegantiarum. Francamente, a costo di farmi sparare addosso da orde di melomani e appassionati, io non ne comprendo le ragioni. E' bravo, bravissimo, questo è indiscutibile; è anche intelligente (e questa è una rarità, trattandosi di...tenore ); eppure fatico veramente a capire il suo percorso artistico. E' un genio in Rossini ove, pur non avendo detto cose veramente rivoluzionarie (quelle le ha già dette Rocky Blake), riesce a catalizzare su di sé le attenzioni di tutti grazie - essenzialmente - ad acuti sparati come una mitragliatrice. Potrebbe essere un genio in altri ambiti, come per esempio quello francese, che pure sembra voler accuratamente evitare. Si va a cacciare invece in questi ruoli che, almeno a giudicare da quello che si ascolta in questo strano disco, sono compitati diligentemente ma senza un briciolo di sentimento e di passione!...

Questo disco appena uscito è la dimostrazione lampante di quello che dicevo prima. Ci sono alcune arie (4 sono dell'amato Rossini) in cui non rifulge il tenore emulo di Rubini, bensì Flòrez che interpreta se stesso ad uso e consumo del proprio pubblico.
Da un punto di vista glamour, questo disco potrebbe fare faville e, fosse uscito fra un mesetto, sarebbe stata una strenna ideale.
Da un punto di vista storico, questo è un disco totalmente inattendibile. Per essere attendibile, ci sarebbe voluto un cantante che, entrando nella scia degli ultimi tenori che avevano tentato il falsettone rinforzato (e cioè Gedda e Merritt), erano riusciti a ricreare lo charme di una voce perduta; e, non a caso, entrambi sono stati degli Arnold di portata storica - cosa che Flòrez non sarà mai - e Gedda addirittura l'unico vero interprete possibile dei nostri tempi del ruolo di Raoul. A dimostrazione di ciò, invito i foristi ad ascoltare il duetto Raoul-Valentine degli Huguenots del 1970 a Vienna in cui Gedda fa veramente sentire tutto quello che un tenore deve mettere in campo in tema di falsettone rinforzato.
Emissione che, ripeto, non è una diminutio delle capacità di un cantante, ma un requisito indispensabile per chi affronta questo particolarissimo repertorio

In Tenebris ha scritto:La faccenda dell'acuto in falsetto e dell'acuto di petto è tutto un equivoco. Testi d'epoca parlano di falsetto per la parte acuta della voce (uno fra i tanti il Garcia), MA all'epoca falsetto non significava quello che significa oggi.

Il falsetto (o comunque lo vuoi chiamare in base a quale scuola critica hai deciso di sposare) era praticato eccome; e Rubini lo praticava moltissimo.
Che poi tu ci spieghi che era conseguito in un determinato modo o in un altro a noi non interessa: è pur sempre un fatto che era preaticato.
come è un fatto che Florez non lo pratica.
Ed è pur sempre un fatto (visto che tu parlavi di sopracuti e non di ciancie varie sulla bravura di Florez e di Rubini) che il falsetto praticato da Rubini agevolava CONSIDEREVOLISSIMAMENTE l'acuto, rispetto a chi non lo pratica.

Indi, se Rubini raggiungeva il sol (che io ho sentito eseguire - in falsetto - da studenti di canto) non è un gran merito.
Anche per Nourrit furono scritte parti acutissime (con do e re a ribocco) però a conti fatti, quando tentò di rinunciare al falsetto, nemmeno un misero do (do di allora!!!) riuscì ad agganciare.

Allo stesso modo se Rubini avesse evitato l'emissione in falsetto i sol (anche se col vecchio diapason) se li sarebbe sognati la notte, dopo cene particolarmente sontuose.

Finché non ritorneremo all'uso del falsetto, quelle note restano al di fuori della possibilità umana e non ne sento alcuna nostalgia.
Personalemnte ringrazio calorosamente Florez di averci risparmiato le strilla mostruose che alcuni Arturo inutilmente zelanti ci hanno regalato nei Puritani (e non escludo nè Pavarotti, né Gedda, men che meno Matteuzzi il cui urlo a questo punto... altro che cappone sgozzato evoca!).

Salutoni
Matteo

Su Florez che dire? Bella voce e bella tecnica, ma nel deserto che avanza, passa per essere quello che non è, ossia un tenore rossiniano tragico. Manca infatti di quell'accento eroico e di quel corpo che necessitano certi ruoli (pur acuti e pieni di agilità). E questo lo si è visto nel suo Jago pesarese. Credo che per ora Florez sia più adatto a ruoli meno drammatici e impegnativi. Poi crescendo e maturando chissà... Il disco parla chiaro, mostra tutti i pregi e tutti i difetti. L'acuto è facile e spavaldo, ma manca di robustezza e di forza. Dà la sensazione di uno che vuole indossare vestiti di una taglia più grande della sua.. Ascoltando l'aria del Pirata o Arnoldo lo si nota subito, non vi è nulla di "sbagliato", ma manca l'eroe, alla fine ci si annoia, non ci si lascia rapire dalla meraviglia.

Su Rubini, falsetti e emissioni di petto non mi addentro, nessuno di noi ha qui sentito Rubini dal vivo e mi sembra azzardato presupporre il modo in cui egli emettesse certe note. Restano però le testimonianze e le partiture. Bellini le ha scritte appositamente per lui, quindi erano eseguibili, non sono scritte per un marziano... Affermare che l'acuto di Florez sia migliore di quello di Rubini mi pare però, un atto di fede assolutamente indimostrabile. Non mi sembra un'argomentazione pregevole però, dato che non può essere nè smentita nè confermata.. Ed è meglio non fare sedute spiritiche. Resta il fatto che tra falsettone e falsetto di differenza ne corre assai, e, stando alle testimonianze d'epoca, il Rubini praticava il primo, altrimenti non sarebbe stato fisicamente possibile l'emissione "di forza" richiesta dalle parti (scritte, giova ricordarlo, per Rubini stesso, non per un ignoto marziano). Se però si vuole a tutti i costi dire che Florez è il più grande dei grandi ed incarna la perfezione e che si sarebbe mangiato a colazione Rubini, Nourrit etc... prego, fate pure..restano chiacchiere da bar e atti di fede cieca e preconcetta. Non voglio partecipare a tali beghe da tifoseria.

Una considerazione sulla questione "diapason". Consiglierei un aggiornamento! E' ormai appurato che l'altezza del LA variasse a seconda dei teatri e dei generi. Si sa che nella prima metà dell'ottocento oscillasse più o meno in questi termini: alla Scala era 451, all'Opéra era 448, al San Carlo 445, a Vienna 461. Per trovare diapason più bassi si deve tornare al '700 e al barocco (415 e 430)...ora capisco l'ansia tutta jacobsiana (e dei tanti jacobsiani) di ricondurre qualsiasi autore alla musica barocca o prebarocca, ma eseguire Bellini e Donizetti o Rossini con i criteri coi quali si esegue Purcell o Monteverdi mi sembra francamente troppo....

Quindi evitiamo supposizioni errate sull'estensione o le note emesse da Rubini: i RE e i MI erano RE e MI e i FA erano FA. Abbiate almeno il buon gusto di non falsificare il passato (o aggiustarlo in modo più comodo) solo per rendere maggior gloria al divo Florez (che è bravo per carità..ma non esageriamo).

Caro Teo.Emme
Io alle volte resto stupefatto a leggere che un tipo simpatico, piacevole, solitamente documentato come te, se ne esca con post così sgradevoli e per giunti privi di qualsivoglia fondamento.
Si vede che l'argomento Florez ti eccita e ti turba a tal punto da farti perdere quel controllo e quella sobrietà che ti caratterizza.
Mi spiace... ma credimi non vale la pena.

Allora, per prima cosa i tuoi commenti sulle "chiacchiere da bar" e "il buon gusto di" te li tieni per te.
PUNTO E BASTA!

In secondo luogo, invece che partire per delle battaglie che nessuno ti richiede, cercherei se fossi in te di leggere meglio quello che gli altri scrivono e di rispondere a tono, magari avendo meglio ponderato le tue risposte.

Sui commenti su Florez il tema non ti sollecitava.
Si stava semplicemente parlando di sopracuti.
Sei stato proprio tu a tirare in ballo questioni di giudizio estetico su Florez (manco fosse uno dei tuoi spettri, come Jacobs e la Dessay) che non c'entravano nulla con ciò di cui parlavamo.
Ci si limitava a constatare l'inesattezza storica e formale espressa da In Tenebris.
Tu in compenso ti sei inventato chissà quali tentativi di far passare Florez per un genio rispetto a Rubini (e perché? perché ha acuti estesissimi? siamo ancora fermi a giudicare i tenori dagli acuti? bel risultato...).
Questo fa pensare che sei tu a voler talmente ridimensionare il tenore da non saper nemmeno accettare una discussione esclusivamente tecnica.

Il problema posto (sia pure in modo erroneo) da In Tenebris era di natura semplicemente storica e tecnica.
Lui affermava che Florez non può fare un disco dedicato a Rubini perché non ha il fa sopracuto.

Io gli ho risposto molto semplicemente che un fa "in falsetto" non è affatto una cosa straordinaria (molti uomini possono arrivarci) mentre un "mi bemolle" in voce (cosidetta) di petto, come lo fa Florez, è davvero una cosa rarissima.

Checcè tu ne possa strologare, i dati storici sono semplici e acquisiti.
Il falsetto tenorile ERA PRATICATO da tutti i tenori di scuola italiana e francese negli anni di Rubini.
Il falsetto aveva la prerogativa di consentire il raggiungimento di note più alte.
Negli anni 30, con l'avvento di Duprez, l'uso del falsetto fu messo sotto accusa e sostituito da un'emissione nuova, detta di petto, in realtà più simile a un misto.
Questa rivoluzione fece l'effetto di una bomba a cui il pubblico si votò immediatamente, proprio per l'aspetto di spettacolarità che conteneva.
Un do "di petto" era molto, ma molto più spettacolare di un fa in falsetto.
Non fu nemmeno una rivoluzione "indolore".
I passatisti trovavano l'effetto triviale: Rossini lo definì l'urlo del cappone sgozzato. Non tutti i tenori (che avevano potuto essere giudicati tali solo in virtù del falsetto) furono in grado di adeguarsi alla nuova emissione e dovettero interrompere la carriera.
Il caso più spettacolare e drammatico fu quello di Adolphe Nourrit, che era il tenore più grande, più intellettuale, più adorato del primo Romanticismo.
In virtù di quel do che Duprez sapeva fare "di petto" e Nourrit no, si vide declassato da "primo tenore di Parigi".
Abbandonò la capitale, si trasferì in italia per cercare disperatamente di conseguire l'acuto di petto, non vi riuscì, si sentì finito e si suicidò.

Quando tu sventoli gli spartiti per Rubini (è scritto un FA, quindi è un FA e basta) tu commetti una grave leggerezza storica.
Occorre vedere come ci si aspettava che quel fa fosse emesso, ossia in falsetto.

La prova te la dà proprio Nourrit, il tenore che si suicidò a causa di un "do".
Se tu scorri le parti scritte per lui (ovviamnete prima della rivoluzione di Duprez) ti accorgi che sono acutissime.
Arnoldo del Guillaume Tell, Raoul degli Ugonotti, Masaniello, Eleazar della Juive, Robert le Diable, con do e re sopracuti a gogo.
Eppure noi sappiamo che - se Nourrit avesse cantato con la tecnica odierna, ossia come tentò di fare negli anni italiani - sarebbe probabilmente considerato un baritono acuto o un tenore grave.
Personalmente trovo persino assurdo far cantare queste parti a tenorini estesissimi... ma certo sventolare gli spartiti e le note scritte (quando si praticava il falsetto) è un'ingenuità.

Su Rubini, falsetti e emissioni di petto non mi addentro, nessuno di noi ha qui sentito Rubini dal vivo e mi sembra azzardato presupporre il modo in cui egli emettesse certe note.

Questo scusami è il classico argomento da "acqua alla gola"!
Nemmeno tu hai sentito con le tue orecchie il diapason 451 alla Scala: ti fondi solo su quello che hai letto (a proposito, perché non ci spefici anche l'anno a cui a Milano sono arrivati a questo diapason? Vogliamo scommettere che parliamo di anni molto posteriori a quelli di Rubini?)

E visto che siamo arrivati a parlare di diapason, e visto che tu ti permetti di invitarci ad aggiornarci, caro Teo.Emme, ti faccio osservare che ciò che hai scritto (ossia che all'opéra di Parigi il diapason fosse - negli anni di cui ci occupiamo - 448) è semplicemente una BALLA grande un mausoleo.
Informati, da bravo!
Ai tempi di Nourrit il diapason a Parigi era sui 431, mentre ai tempi di Rubini (quando vi creò i Puritani) era di 435.

Sei tu che devi toglierti i tuoi spettri di Jacobs dalla testa, non noi.
Le tue crociate personali contro Florez o contro Jacobs non interessano nè il thread, nè il forum e nemmeno l'occasionale lettore, perchè ti fanno semplicemente perdere di obbiettività.

Resta il fatto che tra falsettone e falsetto di differenza ne corre assai, e, stando alle testimonianze d'epoca, il Rubini praticava il primo, altrimenti non sarebbe stato fisicamente possibile l'emissione "di forza" richiesta dalle parti (scritte, giova ricordarlo, per Rubini stesso, non per un ignoto marziano).

Anche qui, scusami sai, ma non devi pensare di parlare con gente che si faccia prendere in giro facilmente.

Piantiamola con questa furbata (tutta cellettiana) di dire che il falsettone non c'entra nulla col falsetto: il falsettone è un tipo di falsetto (lo si diceva "rinforzato") ma era ugualemnte un falsetto, ossia permetteva il conseguimento di note più acute.
Lo dice il nome: FALSETTONE!
Se fosse stato un registro misto l'avrebbero chiamato MISTONE!
Se fosse stato un registro di petto l'averbbero chiamato PETTONE!
Invece lo chiamavano falsettone proprio perché era un falsetto rimpolpato da un certo tipo di amplificazione.

Anche quella di voler far passare Rubini per un tenore di forza è una barzelletta di cui riderebbe anche lui.
Ma, guarda, ti voglio venire incontro.
Anche ammesso che alcuni passaggi scritti per lui sia un tantinello più perentori di altri, questo non è affatto in contrasto col fatto che usasse il falsetto.
Infatti:
1) l'uso del falsetto era riservato al registro acuto della voce; al centro i tenori dell'epoca cantavano in modo simile al nostro; quindi fraseggi perentori al centro erano possibilissimi.
2) l'uso del falsetto non è affatto sinonimo di voce "flebile". Il falsetto può essere potentissimo e drammaticissimo; infatti lo usavano regolarmente anche i tenori di forza dell'epoca (che pure salivano in falsetto oltre il la).
D'altronde per aver la prova di quanto possente possa essere un falsetto, basta che sentiamo - ancora oggi - Birgit Nilsson!
le donne infatti non hanno mai avuto il loro Duprez! Loro continuano a cantare in falsetto... e perché?
Per conseguire maggiori acuti! Se togli loro il falsetto, le poverette perdono almeno una quarta di estensione.

Se però si vuole a tutti i costi dire che Florez è il più grande dei grandi ed incarna la perfezione e che si sarebbe mangiato a colazione Rubini, Nourrit etc... prego, fate pure..restano chiacchiere da bar e atti di fede cieca e preconcetta. Non voglio partecipare a tali beghe da tifoseria.

Qui, caro Teo.Emme, si vuole solo "a tutti i costi" far trionfare l'obiettività sulle partigianerie "pro" e soprattutto (le peggiori) "contro".
Se non vuoi partecipare, Teo, allora fallo, senza bisogno di pronunciamenti retorici!
Se invece vuoi intervenire cerca di farlo rispettando il topic, mantenendo toni più sereni e argomenti più solidi e provati.

Matteo

PS: la cosa che mi fa più ridere in tutta questa storia è che ci sono due che hanno sempre inteso ridimensionare in modo obiettivo e pacato il fenomeno Florez, quelli siamo sempre stati io e Pietro (lui soprattutto).

MatMarazzi ha scritto:Ai tempi di Nourrit il diapason a Parigi era sui 431, mentre ai tempi di Rubini (quando vi creò i Puritani) era di 435.

Ti dirò di più, non solo ai tempi di Nourrit e Rubini ma perfino ai tempi di Verdi.
Penso sia noto ai più, che in materia di taratura del diapason esista perfino una proposta di Legge per riportare il diapason ad un La(3) normalizzato su 432 vibrazioni.
A tale proposito vi riporto una parte introduttiva della proposta-disegno di Legge n. 1218 d'iniziativa dei senatori BOGGIO, MEZZAPESA, CAPPELLI e AZZARA', comunicato alla presidenza il 20 luglio 1988:
Nel 1884 il Governo dell'epoca emise un decreto per la normalizzazione del diapason ad un La(3) di 432 vibrazioni, che era stato richiesto da Giuseppe Verdi e dai musicisti italiani riuniti a congresso a Milano nel 1881. Il decreto è conservato al Conservatorio G. Verdi di Milano.
In una lettera alla commissione musicale del Governo, riportata dal decreto del 1884, Giuseppe Verdi scrisse:
"Fin da quando venne adottato in Francia il diapason normale, io consigliai venisse seguito l'esempio anche da noi; e domandai formalmente alle orchestre di diverse città d'Italia, fra le altre a quella della Scala, di abbassare il corista uniformandosi al normale francese. Se la Commissione musicale istituita dal nostro Governo crede, per esigenze matematiche, di ridurre le 435 vibrazioni del corista francese in 432, la differenza è così piccola, quasi impercettibile all'orecchio, ch'io aderisco di buon grado.
Sarebbe grave, gravissimo errore adottare, come viene da Roma proposto, un diapason di 450. Io pure sono d'opinione con lei che l'abbassamento del corista non toglie nulla alla sonorità ed al brio dell'esecuzione; ma dà al contrario qualche cosa di più nobile, di più pieno e maestoso che non potrebbero dare gli strilli di un corista troppo acuto.
Per parte mia vorrei che un solo corista venisse adottato in tutto il mondo musicale. La lingua musicale è universale: perché dunque la nota che ha nome La a Parigi o a Milano dovrebbe diventare un Si bemolle a Roma?"

Il "diapason normale" (La=435) a cui si riferisce Verdi è quello conservato al Museo del Conservatorio nazionale di Parigi, mentre il cosiddetto "diapason scientifico", a cui si riferisce il decreto e che fu approvato all'unanimità al congresso dei musicisti italiani del 1881, è quello proposto dai fisici Sauveur, Meerens, Savart, e dagli scienziati italiani Montanelli e Grassi Landi e calcolato su un Do centrale (indice 3) di 256 cicli al secondo. E' importante sottolineare che la corsa all'acuto iniziò invece con l'adozione unilaterale di un La più alto (440 cicli) da parte delle bande militari russe ed austriache ai tempi di Wagner, e che tale diapason, pur non avendo alcuna giustificazione scientifica o basata sulle leggi delle voce umana, fu in seguito accettato per convenzione a Londra, nel 1939.

Lo stesso Mario del Monaco aveva intrapreso una campagna di sensibilizzazione tesa a dimostrare che le difficoltà sempre più emergenti, di veder eseguito nei teatri d'opera un certo tipo di repertorio era strettamente collegato ad un insieme di fattori che avevano modificato la struttura esecutiva, fra cui uno dei principali elementi era proprio la taratura del diapason.
E' risaputo inoltre che l'intonazione del LA che viene data alle orchestre prima dell'esecuzione di un opera è presumibilmente 444 cicli al secondo, così come è arcinoto che quando uno strumento a fiato comincia ad entrare in temperatura (per via del suo utilizzo) alza sensibilmente l'intonazione.

Con questo non voglio entrare assolutamente in merito alle questioni legate all'utilizzo del Falsetto del Falsone, del Falsettone o di altre false cose, se per questo ci sarebbe molto da ridire anche sul famoso discorso del registro di Petto , quello che pare evidente è che il registro acuto è costruito su un impostazione che tanto naturale non è, quindi pare evidente che l'aver innalzato l'intonazione del diapason non è un fatto del tutto irrilevante.... (IMHO)

Salutissimi.

Teo

Teo ha scritto:Ti dirò di più, non solo ai tempi di Nourrit e Rubini ma perfino ai tempi di Verdi.

Grazie Teo!
Post INTERESSANTISSIMO come al tuo solito!
Posso dirti una cosa buffa? Nei corridoi si sente dire che Florez si sia lamentato di dover cantare la Sonnambula sul diapason originale, perché è risultata un po' troppo bassa per la sua voce!
No comment!

Se sono sembrato sgradevole me ne scuso... In effetti l'argomento Florez non mi solletica nè mi ossessiona. E spesso nello scritto non si percepisce il tono di un intervento... Detto questo voglio specificare meglio la mia posizione.

1) Ho parlato di Florez e del suo disco dal momento che nei 4 interventi antecedenti il mio, di questo si parlava.

2) La questione Rubini: ovviamente non l'ho mai sentito, nè io, nè te, nè nessun altro... Ho detto e ripeto che confrontare, come mi pare tu abbia fatto, i suoi acuti con quelli di Florez, mi sembra azzardato, dato che le eventuali obiezioni o affermazioni non possono trovare conferme o smentite.

3) Su falsetto e falsettone riporto ciò che ho letto. E mai ho letto di emissioni di note in falsetto, dato che verrebbe a cadere la straordinarietà di un cantante all'epoca celebrato come fenomeno. Poi, per carità, le cose possono essere ben diverse da come ho letto io...

4) Me ne guardo bene dal ritenere di aver a che fare con sprovveduti, tutt'altro. Anzi è proprio grazie alle frequentazioni di questo forum che ho imparato cose nuove e stimolanti, soprattutto per certi genri musicali e scuole di canto non molto frequentate da me.

5) Il diapason. Vero tema del contendere. E' indubbio che l'altezza del LA variasse in Europa non solo da stato a stato, ma anche da città e città, da teatro a teatro e da genere a genere. In un ambito così confuso e variegato è difficile affermare con sicurezza la frequenza. I dati che cito si riferiscono alla prima metà dell'800. Parliamo di date allora, a Venezia all'epoca di Vivaldi era a 438 (e non 415 come oggi eseguono le orchestre barocche) e a Vienna arrivò, nel corso dell'800 sino a 461. Nel 1826 a Dresda il La era a 435, alla Scala si arrivò a 451. La proposta di Verdi del 1884 per un diapason a 432 fu redatta proprio per abbassare il La, che all'epoca era già cresciuto ben oltre i 440. Così pure la legge approvata dal governo francese nel 1859 che fissò il La a 435, fu voluta soprattutto dai cantanti per abbassare il diapason ormai cresciuto troppo. Quindi tutti questi interventi, fanno presupporre che quando Verdi o il governo francese imponevano dei La a 435 o 432, lo facessero per abbassare l'esistente, che, presumibilmente superava i 440. Non mi sembra scorretto pertanto pensare che il La di Bellini si avvicinasse più all'odierno 440 che al 430 voluto da certi filologi (la Lucia di Mackerras è a 430..). Tutto qui.

6) Su Jacobs era una semplice battuta..ridiamoci sopra, diamine! Non ho, grazie a Dio, crociate da combattere. Ho i miei gusti che mi portano scientemente a detestare il modo di cantare di certa Dessay (la più recente) e certi eccessi jacobsiani (Jacobs per altro mi piace in molti dei suoi dischi, ti invito però ad ascoltare il suo Don Giovanni e ti sfido a dire che si tratti di una buona edizione), ma detto questo mi sforzo, per quanto possibile, di essere oggettivo e di riconoscere il merito quando c'è. Del resto ognuno ha le sue debolezze. La mia sarà quella di non apprezzare i baroccari, altri ne avranno altre ancora...

7) Sul ridimensionamento del fenomeno Florez però non comprendo l'appunto. Resto d'accordissimo con PBagnoli per ciò che ha scritto nel suo intervento, che però diverge da altre posizioni (tra cui leggevo in parte la tua). Ecco, preferisco sposare la prima che la seconda posizione, e non mi è sembrato pretestuoso sottolinearlo.

Comunque non voglio farla più grossa di quel che è, mi sembrava, il mio intervento, in linea con l'argomento trattato, se così non è me ne dispiaccio, farò più attenzione la prossima volta.

Un caro saluto

MatMarazzi ha scritto:Posso dirti una cosa buffa? Nei corridoi si sente dire che Florez si sia lamentato di dover cantare la Sonnambula sul diapason originale, perché è risultata un po' troppo bassa per la sua voce!
No comment!

Carissimo, per come la vedo io (e tu sai come la penso), la cosa non è poi così buffa...questo tuo simpatico anedotto, personalmente mi fa tornare a riflettere sull'appropriazione di certi ruoli da parte di taluni tenori che forse, e ripeto forse, non sono propriamente adatti al tipo di vocalità richiesta dalla partitura.
So di aver toccato un tasto delicato, ma credimi, stavolta il ditino me lo hai fatto mettere tu...
Sarà il caso di aprire un 3D a parte...

Salutissimi.

Teo

Quando gli specialisti del barocco hanno fatto una vera e propria fissazione sul diapason a 415 hanno scelto semplicemente uno dei tantissimi diapason che esistevano all'epoca. Oggi sono diventati meno dogmatici poiché Fabio Biondi e De Marchi registrano Vivaldi a 440 e la musica sacra di Biber è registrata a 466. Nell'epoca che noi oggi definiamo barocca il diapason variava da una città all'altra, in genere era più basso per la musica da camera e più alto in chiesa e all'opera. A Napoli e in Francia il diapason poteva scendere sino a 390 o giù di lì, anche se in Francia alla Chapelle Royale era già a 440. In Austria arrivava sino a 460 e più. Il diapason utilizzato da Buxtheude a Lubecca oltepassava 530!!!

Ecco i vari diapason nel 1859 :
435 Londra
447 L'Aja
451 Lipsia
443 Tolosa
448 Marsiglia
455 Bruxelles
442 Stoccarda
449 Monaco
450 Praga
446 Torino
Nel 1820 nei teatri d'opera viennesi il diapason era 456,1.


Per ritornare a Florez : poco mi importa che sia falsetto, falsettino,falsettone o petto. Una delle caratteristiche di Rubini era l'estensione stratosferica. In suo omaggio fior di compositori hanno scritto fa e sol sopracuti. Se Florez vuol fare un omaggio a tale tenore deve (colla tecnica che vuole) tirarceli fuori questi acuti. Per non parlare degli acuti filati. Poi giudicheremo se sono belli o brutti da sentirsi. In ogni caso tutte le testimonianze dell'epoca di Rubini fanno elogi in suo favore. Contrariamente al do di petto di Duprez, che non solo inorridiva Rossini, compositore legato al passato, ma innorridiva anche Chopin ed un compositore molto aperto alle novità come Liszt che lo qualifico "l'école du grand cri".Tutti i trattati, dagli scritti di Monteverdi al Mancini (che è del settecento) lasciano intendere chiaramente che per tutti i tipi di voce è sempre stata usata la voce mista e che il falsetto era bandito.

Se Florez non è in grado di filare ed eseguire messe di voce su note acutissime, di emettere fa e sol sopracuti e non possiede centri da poter cantare Otello e Pollione non puo pretendere di fare un omaggio a Rubini. La sua è solo una trovata commerciale della Decca, cosi come lo è quello della Bartoli, un sopranino corto non puo rendere omaggio ad una cantante che poteva cantare da contralto e da soprano.