Opera Disc

Nel corso degli anni, ascoltando e frequentando per motivi di pura passione musicale musicisti e addetti ai lavori, mi è sembrato di notare che esiste un progressivo disinteresse (prendete ovviamente l'affermazione come una valutazione approssimativa di una tendenza) verso gli aspetti prettamente tecnici di una registrazione o di una ripresa audio dal vivo, quanto più ci si sposti dal campo della musica 'popolare'a quello della musica 'colta' .

L'idea che serpeggia, neanche troppo nascostamente, è che la tecnica (intesa come modalità di ripresa audio, editing, effettistica,etc.) sia una componente indispensabile delle produzioni pop: La sua missione è di influire in maniera determinante sulla riuscita della produzione stessa, non più e non solo limitandosi alla pura e semplice 'cattura' realistica dei suoni prodotti da voci e strumenti, ma anzi 'manipolandoli' nei modi più disparati. Tutto questo non solo è accettato, ma è anzi richiesto dal pubblico quale componente di una registrazione moderna "di qualità". La tecnica è amica, è capace di contribuire in modo rilevante alla fortuna di un disco, e di conseguenza l'artista pop più avveduto, e così anche l'intero entourage di questo genere di produzioni, tende oggi a dare spazio e considerazione agli aspetti prettamente tecnici di una registrazione; In altre parole, comincia (dai Beatles in poi) a conoscerli e valorizzarli : Magari anche oltre misura, per carità... ma non voglio dare un giudizio di valore nè in un senso nè nell'altro, solo manifestare quella che mi sembra una tendenza.

Nel campo della musica classica e operistica la prospettiva mi pare rovesciata. La tecnica deve avere un solo ed unico scopo: Catturare i suoni 'al meglio', nella loro integrità e naturalezza, cercando di influire meno possibile sul risultato finale della registrazione ed astenendosi (del tutto o per quanto possibile) dal manipolare suoni e voci. Tutt'al più viene ammesso e consentito dal melomane medio (a volte deliberatamente e consapevolmente, a volte solo implicitamente e, per l'appunto, senza dare troppo peso alla questione tecnica) quel missaggio tra voci e orchestra (cioè regolazione dei volumi sonori) che riesca a conseguire un bilanciamento 'ottimale' tra queste due componenti.
Ne consegue che, dovendo comportarsi la tecnica quasi come un vetro che lasci trasparire senza filtri di alcun genere la vera immagine della musica (così come è, nella sua vera essenza, senza manipolazioni), la questione tecnica della produzione audio, nel campo della musica colta, è da considerarsi marginale e, tutto sommato, di poco interesse.
Lascerei perdere per il momento (giusto per non allargare troppo il discorso) quanto possa essere realistica una simile visione della audio-tecnica.

Nel dire di questo tendenziale 'disinteresse' del mondo dell'opera (musicisti e appassionati) verso le questioni di pura tecnica della registrazione, mi pare ovvio che sto esprimendo un parere personale, basato sulle mie conoscenze di musicisti ed addetti ai lavori, e altrettanto ovviamente potrei sbagliarmi. Ma tant'è... questa è l'impressione che ho, da sempre... Il tipico musicista classico, Il tipico cantante di opera, Il tipico appassionato melomane, tendono (con eccezioni, è ovvio) a disinteressarsi dell'aspetto tecnico della produzione audio.

Questo è anche il motivo per cui non sono mai riuscito ad ottenere, dai pochissimi appassionati di opera che conosco, informazioni utili sulle tecniche di registrazione delle produzioni di musica operistica. E d'altro canto gli addetti ai lavori (tecnici audio) che ho avuto occasione di conoscere si occupavano, tutti, di altri generi musicali. Di conseguenza, se qualcosa so sulle modalità di ripresa delle voci o degli strumenti acustici, molto poco conosco invece ( e solo per sentito dire) sulle tecniche di editing del suono e sulla postproduzione di questo genere musicale.
Mi rivolgo a voi nella speranza che qualcuno mi smentisca clamorosamente, rivelandomi tutte le prassi tecniche e le procedure di post-produzione delle deutsche grammophon

Beh, scherzo ovviamente... qualunque indicazione va benissimo, si accettano anche gli aneddoti...

Vorrei dire ancora parecchie cose, ma mi rendo conto di essere stato già sufficientemente prolisso, e me ne scuso...
Giusto per dare l'idea del genere di informazioni che mi interessano, mi piacerebbe sapere se davvero nelle moderne registrazioni di opera non vengano mai utilizzati compressori per le voci (perchè io non ci giurerei, specie nella produzione più recente, e comunque non di prassi). Idem per altri effetti: Ne viene utilizzato qualcuno,occasionalmente o regolarmente, che vi risulti?
Per fare un esempio: Giurerei (!) che nella seconda edizione dell'Elisir d'amore incisa da Pavarotti (Levine), sulla voce del tenore è stato applicato qualche effetto (ad orecchio direi un enhancer), con un risultato che tra l'altro non mi piace affatto e mi sembra proprio fuori contesto.
O ancora: La prassi, tipica delle produzioni pop, del 'taglia e incolla' degli spezzoni meglio riusciti di una canzone (e qui aria-romanza-cabaletta-etc.) per assemblare un 'prodotto finale' ottimale (ovvero quello che ho sentito una volta definire, da un tecnico di lunga esperienza, il 'mostro di Frankenstein') viene seguita anche nelle produzioni operistiche registrate in studio, e con che frequenza? e da quando?
Oppure, ancora: Viene applicata compressione a prodotto finito, nella fase di mastering?

Eccetera, eccetera...

gobbetto ha scritto: O ancora: La prassi, tipica delle produzioni pop, del 'taglia e incolla' degli spezzoni meglio riusciti di una canzone (e qui aria-romanza-cabaletta-etc.) per assemblare un 'prodotto finale' ottimale (ovvero quello che ho sentito una volta definire, da un tecnico di lunga esperienza, il 'mostro di Frankenstein') viene seguita anche nelle produzioni operistiche registrate in studio, e con che frequenza? e da quando?

Il discorso è mooolto interessante. Leggerò con piacere le risposte, sapendone veramente poco.
L'unica cosa che ti posso dire ora è che la risposta alla domanda quotata è: sì. A quanto mi risulta vengono non solo montati i "pezzi" musicali, ma anche singole sezioni e singole note.

Il discorso è bellissimo. Complimenti!
Io sono poco ferrato ma ho sempre avuto la percezione che appiccicati a freddo in sede di registrazione fossero almeno il re bemolle di Pavarotti in Possente Amor mi chiama (Rigoletto DECCA Chailly) e quello della mia adorata mascellona nella seconda Norma DECCA alla fine del Primo Atto... I 'collage' mi sembrarono evidentissimi ascoltandoli la prima volta... di altro però al momento non mi sovviene...
Sulle varie tecniche di registrazione (argomento che reputo moolto più interessante) ne so poco o nulla.

Pruun ha scritto:Il discorso è bellissimo. Complimenti!

Grazie a voi per le risposte, speriamo ci siano tanti altri contributi

Pruun ha scritto:Io sono poco ferrato ma ho sempre avuto la percezione che appiccicati a freddo in sede di registrazione fossero almeno il re bemolle di Pavarotti in Possente Amor mi chiama (Rigoletto DECCA Chailly) e quello della mia adorata mascellona nella seconda Norma DECCA alla fine del Primo Atto... I 'collage' mi sembrarono evidentissimi ascoltandoli la prima volta... di altro però al momento non mi sovviene...
Sulle varie tecniche di registrazione (argomento che reputo moolto più interessante) ne so poco o nulla.

Ho tutte e due le registrazioni, domani mattina le riascolto. Ma su questo non stento a crederti... Di sicuro, come minimo, i dischi d'opera abbondano di acuti 'appiccicati'.

Pruun ha scritto:Il discorso è bellissimo. Complimenti!

Sì, davvero!

Io sono poco ferrato ma ho sempre avuto la percezione che appiccicati a freddo in sede di registrazione fossero almeno il re bemolle di Pavarotti in Possente Amor mi chiama (Rigoletto DECCA Chailly) e quello della mia adorata mascellona nella seconda Norma DECCA alla fine del Primo Atto... I 'collage' mi sembrarono evidentissimi ascoltandoli la prima volta... di altro però al momento non mi sovviene...

Secondo me, un altro potrebbe essere il do di Domingo alla fine della cabaletta dell'aria di Alfredo nella Traviata DGG con la Cotrubas.
Un altro, secondo me quasi certo, è il re naturale della Fleming alla fine dell'aria dello specchio della Thais in disco DECCA. Fra l'altro, lo stesso re naturale è stato oggetto di un altro processo di editing nel video da Met dello scorso dicembre. Il video è stato ripreso il 20 dicembre, e in quella recita la Fleming quasi scroccò la nota (la registrazione audio lo testimonia), invece, nel video mandato in onda su PBS qualche mese fa, per miracolo il re naturale è bello pulito evidentemente preso da un'altra recita e incollato. Si vede addirittura che la nota finisce un istante dopo che lei ha chiuso la bocca.

Anche nel video di un'altra mia adorata, ovvero la Sills, del Devereux la conclusione di 'Vivi Ingrato' (che lei si ostinava a terminare in sovracuto) è appiccicata
Insomma, e se lo diciamo noi sulle nostre dive, divine e divastre ... forse 'un po' di vero c'è'....
Però mi piacerebbe approfondire il discorso sull'editing in senso stretto... forse maugham ne sa più di tutti!

Pruun ha scritto:Però mi piacerebbe approfondire il discorso sull'editing in senso stretto... forse maugham ne sa più di tutti!

Anch'io attendo con impazienza l'opinione di Maugham (che però in questo momento è in vacanza e non può rispondere).
Io stesso domani partirò e quindi potrò leggervi solo fra una settimana.

Vorrei però aggiungere alcune considerazioni.
Io non credo che il disco d'opera alteri le voci e le tecniche quanto si è soliti fare in altri generi di musica registrata.
Certo, vi sono casi di acuti posticci, o di respiri "tagliati" (per far sembrare più lunghe le possibilità del fiato); vi sono poi casi di registrazioni effettuate mezzotono sotto e poi "velocizzate" per dare l'idea di voci più ferme, brillanti, acute e - naturalmente - virtuose.
E tuttavia le mie esperienze di ascolto dal vivo mi hanno quasi sempre confermato le sensazioni avute dal disco: non c'è uno dei fantasmagorici (piacciano o no) "effetti Bartoli" che io non abbia regolarmente sentito dal vivo. Alla Dessay ho sentito fare a teatro gli stessi sol e la bemolle sopracuti (e con lo stesso favoloso scintillio) che ci regala in disco. La pastosità sonora e l'estesissima dinamica di Kaufmann sono le stesse dal vivo e a teatro.
Mi risulta già meno credibile il mi sopracuto di Leontyne Price a fine carriera nella registrazione di "Caro Nome".
Ma in fondo un acuto dice poco del valore di un artista. E in questo senso il disco non mi pare riesca a mascherare più di tanto i difetti: problemi di linea, di elasticità, di fiato, di tessitura (nel cantabile) si avvertono in disco come in teatro.

Ovviamente, se parliamo di vocalisti e belcantisti, dobbiamo accettare in partenza il fatto che in studio gli artisti sono sempre rappresentati al "meglio" delle loro possibilità: non ci vedo nulla di male, basta saperlo! E rendersi conto razionalmente che i pregi eternati nella registrazione rappresentano "vette" delle possibilità di qualcuno, non la loro quotidianità.
Proprio il caso del vocalismo stratosferico della Sutherland, citato da Pruun, è significativo: in studio lei realizza regolarmente (in termini di acuti e variazioni) cose assai più spettacolari che nei live. Nel "Bel raggio", ad esempio, non ha mai osato dal vivo le variazioni acutissime del suo primo lp per la Decca: nemmeno nella sua prima Semiramide scaligera. In studio poteva anche permettersi la prima aria della Regina della Notte in tono; dal vivo l'abbassava, cosa pressoché unica nel dopoguerra. Non sto dicendo, ovviamente, che l'australiana non facesse cose mirabolanti anche dal vivo; ma che se di lei avessimo solo registrazioni live ne avremmo un'immagine un po' meno idealizzata. I dischi della Sutherland non sono l'immagine esatta di ciò che poteva fare normalmente; sono il meglio delle sue potenzialità (cosa che, se compresa, mi pare giustissima). Epperò nemmeno i tecnici decca, a partire dalla metà degli anni '70, hanno potuto nascondere i suoni chiocci, la sempre maggiore macchinosità dei sopracuti, l'afonia del registro grave, le assurdità della pronuncia.
Insomma, secondo me, i pregi (al meglio) e i difetti (appena lievamente attutiti) che emergono dalle incisioni sono grosso modo quelli che caratterizzano un'artista, nel bene e nel male.

La vera rivoluzione che il disco ha portato nella storia del canto classico è stata un'altra.
Il canto operistico fino alla metà del '900 (sia quello vocalista, sia quello declamatorio) era concepito per i grandi spazi. Il microfono ha stravolto questa prospettiva. L'incisione non potrà mai rendere l'aspetto della "proiezione" di un suono.
Proprio questo è stato - secondo me - ciò che ha innescato nel '900 la diaspora fra canto classico e canto non classico: quest'ultimo si forgiò sulle peculiarità dell'amplificazione elettronica, mentre il canto classico (che continuava a trovare nello spazio teatrale la sua principale dimensione) non potè.

O... per lo meno, non poté del tutto. Perché in realtà anche i cantanti "classici" si sono dovuti a un certo punto "arrendere"; hanno dovuto capire che l'incisione non è una copia dell'esecuzione teatrale: è una cosa DIVERSA, che richiede suoni diversi, una diversa tecnica di emissione.
Infatti dagli anni '50 a oggi, anche il canto classico è divenuto un po' più "colorista", ossia ha cercato (nell'apertura dell'emissione) di intavolare un rapporto specifico con le particolarità del microfono.
Per capire la rivoluzione, basta sentire (all'alba del microsolco) le incisioni della Callas dal 54 in poi. Consapevole del fatto che *una cosa è il teatro, un'altra cosa il microfono* la Callas ha cominciato a sperimentare in sala di incisione suoni aperti, colorati, alitati (basta sentire il suo incredibile "L'altra notte in fondo al mar") che a teatro difficilmente avrebbe potuto esplorare.
Un cantante rivoluzionario, perché radicalmente "colorista" (ossia aperto), ossia Fischer Dieskau ha sempre dichiarato di preferire per i suoi Lieder la sala di incisione alla sala da concerto, perché solo davanti a un microfono poteva osare sfumature e aliti sonori che nello spazio di un teatro si sarebbero smarriti.
Il colorismo nel canto classico (che oggi conta esponenti fantastici, fra cui la "regine delle coloriste" Anne Sophie von Otter) è un'eredità del microfono.
Senza l'incisione discografica non avremmo mai potuto sperimentarlo.
Ecco una conseguenza importantissima della tecnologia, che pure non è una "alterazione" ma un adattamento alle specificità dello strumento.
So benissimo di essere fuori tema rispetto a ciò che ha chiesto Gobbetto! Ma mi pareva comunque interessante...

Salutoni,
Mat

Però, vado a memoria, nel primo lp DECCA la Sutherland canta l'aria in tono (e in effetti è bassa per lei) e poi se la alza... e così la mantenne nella carriera almeno fino al 1971 (in quella di Sydney mi pare che torni a farla in tono)... ovvio che cambiasse variazioni!
O zittre nicht è abbassata anche in studio, mi pare di un semitono, così come dal vivo.
Il che non sposta di una virgola il discorso di Matteo, semplicemente credo che 'ci siano' meno differenze rispetto a quanto enunciato, almeno nel caso della mascellona.
Tra l'altro, en passant, l'unico fa sovracuto della Joan dovrebbe essere quello che fa nello Schauspieldirektor live degli anni '50.

MatMarazzi ha scritto:So benissimo di essere fuori tema rispetto a ciò che ha chiesto Gobbetto! Ma mi pareva comunque interessante...

Fuori tema? Assolutamente no! Hai detto cose interessantissime ed illuminanti che condivido interamente, dalla prima all'ultima parola, e che mi confermano anche alcune impressioni di ascolto. La sala di incisione è decisamente altra cosa rispetto ad un teatro. Qualcosa si perde, qualcos'altro si guadagna. Non è, in astratto, una situazione nè migliore nè peggiore del teatro, solo diversa, nella maniera che hai descritto alla perfezione.

Mi viene istintivo cercare dei paralleli con quello che conosco meglio, il jazz... quello ascoltato (o suonato) dal vivo e quello registrato in sala... perchè alla fine, nonostante le enormi differenze di genere, credo che si inneschino dei meccanismi e si riproducano delle situazioni sostanzalmente simili, o comunque comparabili... E proprio basandomi su quello che conosco di questa musica (per esperienza più 'diretta' e personale rispetto all'opera) potrei aggiungere che la sala di incisione presenta anche altre peculiarità ed altri 'vantaggi' rispetto alla rappresentazione teatrale 'live'. Considera ad esempio la questione (anch'essa tecnica ma con conseguenze artistiche e di espressione) della acustica del luogo della rappresentazione: Un teatro d'opera o (peggio ancora) una arena, per quanto "buona" possa esserne l'acustica, non raggiungerà mai (mettendosi dal punto di vista dell'artista che canta o suona) quella ideale situazione di ascolto rappresentata da una sala di incisione. L'artista, in sala, oltre ad essere psicologicamente più sereno per l'assenza di pubblico e per la possibilità di ripetere ad libitum una performance non perfetta (cosa che però non ha effetti positivi su tutti, bisogna dirlo...), si trova anche in una situazione acusticamente ottimale: "Sente" se stesso e l'orchestra in modo perfetto, e, cosa ancora più importante, perfettamente bilanciato. Non sarà mai "coperto" da un pieno orchestrale durante una registrazione, perchè il tecnico gli manderà in cuffia qualsiasi volume della voce desideri...
Sembrerà una banalità, ma la mia esperienza nei concerti 'live' (seppure di altro genere) è che quando chi suona (o canta) è in una situazione di ascolto (di sè stesso e degli altri) non ideale, la performance ne risente pesantemente. Non si genera lo stesso 'interplay' tra musicisti (ed il cantante altro non è che un musicista che utilizza la voce come strumento), e non si ha la stessa soddisfazione personale e la stessa convinzione nella esecuzione. Di conseguenza, ne viene fuori una interpretazione spenta, senza "magia"...

La sala di incisione ha questo grande vantaggio, secondo me: Di realizzare una situazione ideale di ascolto,raccoglimento, rilassatezza. E sono convinto che molti cantanti d'opera rendano meglio in disco che 'live' per questo motivo, più che per le manipolazioni audio ed i 'taglia e incolla', che però innegabilmente ci sono ed in certi casi aiutano parecchio. Tanto più che, come giustamente facevi notare tu, è cosa pressochè certa che manipolazioni ed effetti vengano utilizzati, nell'opera, in proporzione di gran lunga inferiore rispetto a quanto avviene nel pop.
Forse ad alcuni cantanti la mancanza del mordente e dell'adrenalina data dalla presenza del pubblico è fatale... Sarà per questo che Kraus rendeva meglio dal vivo? Possibilissimo, ho conosciuto tanti musicisti che suonavano veramente bene solo in presenza di pubblico...
Comunque per la mia esperienza la regola è quella contraria: Un artista in studio si esprime mediamente meglio, perchè trova una situazione ideale di acustica e raccoglimento: E' più concentrato, più rilassato, e 'sente' ogni cosa alla perfezione.

Se poi ci mettiamo dal punto di vista di chi ascolta, bisogna considerare una peculiarità dell'opera su disco (rispetto all'opera ascoltata a teatro) che secondo me non viene quasi mai presa nella giusta considerazione: Il missaggio effettuato in post produzione tra voci e masse orchestrali consente di ottenere un bilanciamento tra le parti che il nostro orecchio avverte come 'ottimale', cosa che in una rappresentazione lirica teatrale (dove, almeno di regola, cantanti ed orchestra non sono neppure microfonati) è raramente possibile (direi mai, ma qui chi ha più esperienza di me di ascolti operistici 'live' può certamente smentirmi).
Da qui nasce quell'effetto che tutti gli appassionati di opera conoscono: Cantanti che sul disco 'escono' bene ma che in teatro l'orchestra letteralmente seppellisce.
Dico questo non per dare giudizi di valore sulla superiorità delle rappresentazioni teatrali rispetto ai dischi o viceversa (discorso che come tu bene osservi non porta e non porterà mai a nulla) ma per far notare che il disco crea un 'miracolo' di equilibrio sonoro che la rappresentazione teatrale non realizzerà mai. L'artista X, avendo un buon volume sonoro, potrebbe anche riuscire ad emergere dal complesso sonoro dell'orchestra e delle altre voci, realizzando un buon 'mixing' naturale tra la sua voce e gli altri elementi. Ma quando mai capita che questo bilanciamento sia perfetto, in teatro, per tutti i cantanti coinvolti nella rappresentazione, coro compreso? io direi mai...

Quindi il disco, pur nella assoluta 'falsificazione' del missaggio tra voci e orchestra (e delle voci, nel loro reciproco rapporto) realizza un ideale di ascolto che in teatro non avremmo mai... Questo per me è un valore aggiunto del disco, se la prendiamo dal punto di vista del puro 'piacere di ascolto'. La controparte negativa è, come spesso viene notato, che il disco fa 'uscire la voce' anche a chi ha poco volume sonoro: Certo è che se siamo interessati a conoscere il volume sonoro di un cantante, è meglio andarlo a vedere 'live' (ma ha proprio tutta questa importanza il volume, è un valore in se?).

Puff... pant... scusa la prolissità, ma il discorso mi appassiona
Aspetto anche io altre informazioni sulle tecniche di post-produzione, che mi interessano anche di più... Per esempio, la questione dell'utilizzo della compressione, sulle singole voci o in fase di mastering: Vorrei capire se sta 'contaminando' anche il mondo dell'opera, perchè di quando in quando, su alcuni dischi o con alcuni cantanti, ho l'impressione che ci sia un utilizzo non pronunciato ma comunque avvertibile della compressione...
Un esempio? Anche se non potrei giurarci, ho avuto l'impressione che si sia talvolta utilizzata una compressione leggera (certamente non spinta come nelle produzioni pop) sulle voci della coppia Alagna-Gheorghiu. La compressione, come è noto, ha l'effetto di omogeneizzare il volume vocale in una performance: Ottimo quindi, per chi ha problemi di estensione vocale (basso registro non pieno e rotondo, alti quasi 'gridati'). "Ottimo"? per me solo in teoria...

Eccomi tornato dall'Austria felice.
Gran belle esperienze di cui vi parlerò.

Riprendo subito il discorso di Gobbetto perché davvero interessantissimo.
Mi scuso in partenza se il messaggio risulterà troppo lungo e involuto, ma il tema è complesso: inoltre noi stiamo traendo sintesi molto originali, che non mi pare siano mai venute fuori dai critici di settore, almeno in questo modo.

Gobbetto ha scritto:Mi viene istintivo cercare dei paralleli con quello che conosco meglio, il jazz... quello ascoltato (o suonato) dal vivo e quello registrato in sala... perchè alla fine, nonostante le enormi differenze di genere, credo che si inneschino dei meccanismi e si riproducano delle situazioni sostanzalmente simili, o comunque comparabili...

Ok... Ferma restando, però, quella differenza di cui parlavo nel precedente post.
Il canto "classico" resta tecnicamente anfibio: ossia, anche davanti a un microfono (quello della sala di registrazione o quello dei luoghi acusticamente infelici - come il festival di Bregenz, aperto sul lago di Costanza, in cui sono appena stato) il cantante classico mantiene un tipo di emissione che potrebbe o dovrebbe funzionare anche senza amplificazione.
Al contrario non vi è un cantante Jazz che non utilizzi il microfono: sia che incida un disco, sia che canti "live" in un concerto, egli adatta il suono che produce all'amplificazione elettronica: il suo interlocutore quindi non è lo spazio, ma il microfono stesso.
Questa è una differenza capitale, perché - come abbiamo detto - il canto forgiato "per il microfono" non ha problemi di volume e proiezione. Ci pensa l'amplificazione elettronica a intervenire in questo senso. Sono ben altri i suoi problemi... (ad esempio problemi di ritmica di fronte ai quali il nostro Bergonzi o la nostra Freni sarebbero crollati in pochi sencondi).

Viceversa per il canto "classico" forgiato per lo spazio acustico quello del volume può essere un problema (non in disco, ok): deve farsi sentire, deve varcare gli spazi, deve (come tu dicevi) interloquire con altri suoni (ad esempio, per un wagneriano, le masse orchestrali).
Ciò produce un effetto strano, diverso - secondo me - da quello che tu mettevi in evidenza.
Il canto "classico" risulta lievemente impacciato davanti a un microfono proprio perché tecnicamente costruito sulla spazialità acustica.

Il mito del canto "coperto" (celebrato con antica religione dai passatisti, ma effettivamente necessario all'esecuzione di un vastissimo repertorio) si scontra abbastanza con le esigenze del microfono. Le amplificazioni sonore nelle cavità facciali - tanto mitizzate dai cellettiani - avevano come principale funzione di rendere il suono più potente e penetrante, sfruttando il potenziamento degli armonici superiori nelle casse di risonanza del corpo umano.
E tuttavia, quando il problema della potenza non si pone assolutamente più (ossia in sala di incisione) questa gloriosa tecnica diventa un impaccio: i suoni amplificati in maschera risultano (davanti a un microfono) innaturali e confusi, le vocali tutte omogeneizzate.
In compenso il bello del suono mascherato (ossia le sue "risonanze" da campanello per intenderci in uno spazio) diventa difficilissimo da riprodurre...
Ricordate la scontentezza dei tecnici DECCA di fronte a tutti i problemi che la loro diva (la Sutherland) poneva loro?
La sua voce "galleggiava troppo" e questo aspetto era difficile da rendere perfettamente in disco!
Una de Los Angeles e un Fischer Dieskau (parliamo di suono, solo di quello) erano ben più semplici da registrare.

Vorrei insistere ancora con l'esempio della Callas, scusate se mi ripeto. Le incisioni ufficiali dei primi anni (fino al 53) presentano una voce sempre scura, copertissima, da "teatro". Proprio per questa ragione, quelle sono le sue incisioni meno interessanti, meno artisticamente rivelatrici, nonostante la Callas fosse ancora in grande forma fisica e vocale. NOn aveva ancora capito a valorizzare il mezzo "microfono".
Dal 54 in poi tutto cambia: la cantante si rende conto che il microfono le permette di non occuparsi più dell'amplificazione "facciale" e così può cominciare ad "aprire", a svelare le vocali, ad avvicinarsi un poco alle conquiste del canto "non classico".
Se si confronta la Tosca con De Sabata alla Butterfly con Karajan (solo due anni di distanza) non sembra più la stessa cantante. Nella Tosca i suoni risultano eccessivamente omogenei, scuri, raccolti, le vocali poco distinguibili, il gioco di colori limitato (sottolineo: per il disco! A teatro quei suoni erano giustissimi). Nella Butterfly invece la Callas sfodera aperture e colorismi che all'epoca dovevano risultare sconvolgenti in una cantante d'opera e la sua dialettica (discografica) è infinitamente più varia e incisiva.
Non è poi un caso che quella Butterfly fosse diretta da karajan, uno che capì molto in fretta le peculiarità del microfono.

Ricapitolando, secondo me l'unica cosa che il disco non può tradurre è proprio il rapporto tra spazio e suono. Il suono registrato sarà sempre e solo quello che avvertiremmo dal vivo se mettessimo l'orecchio a pochi centimetri dalla bocca del cantante.
La conseguenza di tutto ciò l'hai messa in evidenza benissimo tu.

Il missaggio effettuato in post produzione tra voci e masse orchestrali consente di ottenere un bilanciamento tra le parti che il nostro orecchio avverte come 'ottimale', cosa che in una rappresentazione lirica teatrale (dove, almeno di regola, cantanti ed orchestra non sono neppure microfonati) è raramente possibile (direi mai, ma qui chi ha più esperienza di me di ascolti operistici 'live' può certamente smentirmi).

Anche qui, il disco ha semplificato un problema che è sempre esistito: il bilanciamento fra volumi diversi.
Non mi spingerei a dire che il rapporto "ottimale" fra diversi suoni concertanti sia a teatro "raramente possibile".
Anzi, direi che - in teoria - è (o dovrebbe essere) la norma.
Per questo ancora oggi si dà tanta importanza al volume di una voce, prima di affidarle un certo ruolo (anche se su questo punto, credo ci sia molta stupidità in giro...). Per un cantante pop o di musical questi problemi sarebbero incomprensibili.
Nessuno direbbe a un cantante pop "non puoi fare Cats o cantare My Way perchè il tuo volume sonoro è piccolo". Una cosa del genere farebbe ridere.
Al contrario all'opera è la norma.

Molto prima che esistesse l'amplificazione elettronica (ossia per svariati secoli di musica occidentale) quello del bilanciamento fra i volumi sonori è stato un problema importante, per compositori ed esecutori.
L'equilibrio non lo si raggiungeva con le manopole di un mixer, ok, ma con studi molto attenti e complesse sperimentazioni.
La stessa composizione dell'orchestra come la conosciamo oggi è stata il frutto di lunghissime elaborazioni.

Il rapporto voce - orchestra non ha posto problemi insormontabili finché gli organici erano limitati e fungevano da semplice accompagnamento.
Con il secondo 800 e i miti del Romanticismo, l'orchestra all'opera si emancipò, divenne ben più che supporto del cantante, in certi casi divenne fonte di drammaturgica, autonoma e proterva.
Con l'aumento del peso orchestrale (dalla metà dell'800 in poi) i cantanti si sono dovuti adeguare: e non solo quelli "wagneriani", che hanno dovuto mettere a punto una nuovissima e rivoluzionaria tecnica di canto, anche per assecondare le novità della scrittura di Wagner.
Anche gli interpreti dell'opera italiana dovettero lavorare sul volume molto più di prima!
Infatti il culto delle "orchestre grandi" si diffuse stupidamente anche nel nostro repertorio pre-wagneriano (tanto per far assomigliare Bellini a Wagner, coglionata tanto mastodontica quanto quella di chi vorrebbe oggi far somigliare Wagner a Bellini ).
E così, in quell'orrida epoca "del magniloquio" (tra le due guerre mondiali), l'ossessione del volume fra i cantanti classici seguì di pari passo il peso sempre maggiore delle orchestre operistiche.
E pensare che qualche scriteriato continua a considerare quell'epoca una specie di età dell'oro.

Tornando a noi, tutti questi sono esempi di come il problema del bilanciamento sonoro fra i diversi musicisti concertanti sia sempre stato avvertito e realizzato (sia pure con mezzi acustici) e non sia una novità introdotta dal disco. Un tempo il direttore veniva chiamato (anche sui cartelloni) "maestro concertatore e direttore" proprio perché uno dei suoi compiti principali era di mettere in equilibrio i diversi volumi.
Ancora oggi vi sono direttori bravissimi in questo: ricordo un Attila di Muti alla Scala in cui gli equlibri fra orchestra e solisti (la Studer e i legni) erano talmente perfetti da sembrare eseguiti al computer. Sicuramente c'era dietro un lavorìo di prove fanatico.
Chi ha avuto la fortuna di sentire karajan dal vivo (io purtroppo no) dice che anche in Wagner il rapporto tra voci e strumenti era perfetto, e questo nonostante per lui un fortissimo dovesse spaccare i timpani e un pianissimo sentirsi appena.
L'ultimo esempio che citerei, perchè anch'esso verificato dal vivo, è Rattle nel Rheingold o nel Tristano (che ho sentito dal vivo). Il rapporto voci-orchestra era talmente calibrato che ho persino ipotizzato ci fosse un'amplificazione a teatro. E questo nonostante i cantanti fossero talmente leggeri che pareva parlassero.
Il tanto mitizzato Baremboim non è nemmeno paragonabile in questo senso (ho sentito spesso dal vivo anche lui).

Ciò che potrei concedere è che oggi questo aspetto risulta talvolta meno curato che in passato, e questa può essere effettivamente una colpa da imputare (benevolmente) al disco. Oggi chi è troppo abituato a incidere, perde un po' di vista la necessità di regolare acusticamente i volumi dal vivo.
Quindi, sì, può succedere ciò che tu paventi, ossia che dal vivo sia possibile (più oggi di ieri) cogliere sfasature tra voci e orchestra.

Forse siamo anche un po' più tolleranti noi.... O per lo meno mettiamo altri aspetti (interpretativi ad esempio) al di sopra della perfetta qualità sonora.
Avendo sentito varie volte dal vivo la mia amata Silja, devo riconsocere che a contatto con ruoli per lei troppo bassi, il suo registro grave non ha risonanza. A teatro si fa davvero fatica a sentirla (Ric ricorderà la sua pur magnifica Mère Marie, che vedemmo insieme ad Amburgo).
Quando metto le mani sulle registrazioni radiofoniche delle opere che ho sentito dal vivo, il problema si avverte molto meno.
In compenso non ho mai sentito una sola incisione della Silja che potesse rendere lo splendore abbagliante degli acuti, che evidentemente risultano tali solo in virtù della loro propulsione nello spazio. Ancora una volta, Ric ricorderà il la naturale sulla tonica che la Silja ha scagliato alla fine del duetto con Blanche, una nota di tale potenza e luminosità che entrambi sobbalzammo sulla sedia. Queste sono le cose che il disco non rende...

Cantanti che sul disco 'escono' bene ma che in teatro l'orchestra letteralmente seppellisce.

...appunto.

Vorrei aggiungere che questo problema si pone soprattutto oggi, che il canto classico è dominato dai "coloristi".
La loro tecnica (fondata su suoni aperti e trasparente) funziona perfettamente in studio, meno a teatro.
Questo vale per la Bartoli come per la Von Otter, per Schovus come per Langridge.

La voce è una coperta corta (diceva la Cerquetti)! Se copri la testa, restano scoperti i piedi.
Nel nostro caso, se apri i suoni per "colorare" le vocali davanti a un microfono, poi però farai fatica a proiettare il suono nello spazio, quando sei a teatro.
E faticherai anche a dominare le pagine "vocalistiche".

E' un corto circuito in cui rimase invischiata la stessa Callas: nell'Aida EMI del 55 compie veri e propri miracoli di colorismo. Il duetto "fuggiam gli ardori inospiti" parte che è un gioiello di colori, che fa sembrare ridicole le Aide tradizionale: sembra di sentire una cantante non classica, tanto il suono è spoglio e vero. Una bellezza e una poesia da lasciare di stucco.
Poi però quando deve salire di tessitura, nella seconda parte del duetto, e cantare in modo "tradizionale" si ritrova afonissima sui filati e persino un semplice si bemolle diventa un urlo (e siamo nel 55: a teatro faceva ancora mi bemolle sopracuti senza problemi).
Secondo me una delle cause del precoce declino della Callas è proprio questo sperimentalismo audacissimo dal punto di vista tecnico.
Se così è (come credo) w il declino! Quello che ci ha regalato - sia pure logorandosi in fretta - vale più di tutti i bei suoni prevedibili e tradizionali delle sue colleghe.

Umpf... continuo a divagare....

Certo è che se siamo interessati a conoscere il volume sonoro di un cantante, è meglio andarlo a vedere 'live' (ma ha proprio tutta questa importanza il volume, è un valore in se?).

Bellissima domanda!
Mi fa piacere Gobbetto che tu sia entrato nella nostra confraternita: uno che ragiona e che non si nasconde dietro a certezzine imparaticce, come Linus e la sua coperta!
No, hai ragione. Il volume non è un valore in sè.
A teatro può però essere un'esigenza, specie in certi repertori o personaggio. Alle volte può anche essere - questo sì - uno strumento di espressione.
Ma non è un valore in sè. In disco poi non conta assolutamente nulla.
In disco i "valori" diventano altri: ad esempio le perfezione di divisioni e intonazione (ogni minuscolo errorino diventa enorme), la capacità di elaborare una frase negli infimi dettagll i (tutti amplificatissimi dal microfono), la cura di pronuncia e accento, la sobrietà dell'espressione, la varietà dei colori.
Sono queste le ragioni (che Dio mi perdoni) per cui kraus in disco non esalta quanto a teatro. A Teatro eri troppo colpito dallo splendore del suono nello spazio per accorgerti di quanto modesto fosse tutto il resto. Il disco invece - che, come per la Sutherland, sacrifica l'espansione del suono - è spietato proprio in quelle cose che a teatro passano più facilmente inosservate.
Una cosa è recitare Shakespeare in teatro; tutt'altra in una serie di primissimi piani, davanti a una telecamera.
Un grandissimo attore di teatro potrebbe non riuscirci.
Questo esempio mi permette di collegarmi anche a un'altra considerazione che affronti.

L'artista, in sala, oltre ad essere psicologicamente più sereno per l'assenza di pubblico e per la possibilità di ripetere ad libitum una performance non perfetta (cosa che però non ha effetti positivi su tutti, bisogna dirlo...), si trova anche in una situazione acusticamente ottimale: "Sente" se stesso e l'orchestra in modo perfetto, e, cosa ancora più importante, perfettamente bilanciato. Non sarà mai "coperto" da un pieno orchestrale durante una registrazione, perchè il tecnico gli manderà in cuffia qualsiasi volume della voce desideri...
Sembrerà una banalità, ma la mia esperienza nei concerti 'live' (seppure di altro genere) è che quando chi suona (o canta) è in una situazione di ascolto (di sè stesso e degli altri) non ideale, la performance ne risente pesantemente. Non si genera lo stesso 'interplay' tra musicisti (ed il cantante altro non è che un musicista che utilizza la voce come strumento), e non si ha la stessa soddisfazione personale e la stessa convinzione nella esecuzione. Di conseguenza, ne viene fuori una interpretazione spenta, senza "magia"...

Sulla questione psicologica ci sarebbe da discutere caso per caso.
Quello che tu dici è giusto (la rilassatezza, la concentrazione sulla sfumatura, ecc...), ma occorre anche considerare l'elemento adrenalina.
Anche se alcuni simpatici melomani nati e cresciuti col disco lo negano (è il caso dello stesso Celletti, che solo sul disco nutrì la sua passione per il canto), il cantante d'opera è attore esattamente quanto è cantante.
Incidere un'opera a spizzichi e bocconi non è come incidere un song o un lied, che possiedono in se stessi un'unità poetica.
Per molti può essere frustrante la mancanza di tensione teatrale e di continuità di uno studio di registrazione e finiscono per sembrare, in disco, più manierati e distratti.
In generale mi pare di aver notato che quando un cantante d'opera è meno interessato alle ragioni psicologiche di un personaggio si troverà meglio in studio di registrazione. Questo è certamente il caso della Sutherland, che in Sonnambula e Puritani mi convince di più in studio.
In Norma no. In disco fa cose egregie, ma in teatro conferiva ad alcune frasi un peso più impressionante (forse perché sentiva di più il personaggio).
A proposito della Stupenda...

Pruun ha scritto:Però, vado a memoria, nel primo lp DECCA la Sutherland canta l'aria in tono (e in effetti è bassa per lei) e poi se la alza... e così la mantenne nella carriera almeno fino al 1971 (in quella di Sydney mi pare che torni a farla in tono)... ovvio che cambiasse variazioni!

Non mi risulta proprio, sinceramente...
Se ben ricordo, la Sutherland non ha mai alzato l'aria di Semiramide (se mai la ha abbassata nella seconda parte della carriera): sia nell'lp decca, sia alla Scala, la cantava, come tutte, nella tonalità giusta, che le consentiva alla fine l'interpolazione di un mi naturale sopracuto sulla dominante.
Nel lp del 1960 la divina Joan di mi sopracuti ne spargeva almeno tre: uno incredibile nella cadenza prima del "da capo", un altro in un arpeggio di ottava fra le variazioni, e naturalmente quello alla fine.
Già alla Scala due anni dopo (stessa tonalità) era rimasto solo quello alla fine e per giunta stentato e periclitante.
Successivamente la Sutherland ha cominciato a cantare il "Bel raggio" abbassato (ma che senso ha???? visto che come dici tu è una tessitura già bassa per lei!!!)solo perché non poteva rinunciare alla puntatura sulla dominante, che a questo punto diventava un mi bemolle, se non addirittura un re.
Assurdità da primadonna schiava del proprio mito!
Quanto all'O zittre nicht, ero quasi sicuro che in disco risultasse in tono. Forse mi sarò sbagliato. Se è così chiedo scusa.

Un salutone e scusate la solita prolissità.
Mat

Ciao Mat
Guarda su O zittre nicht sono strasicuro... sul Bel raggio sono abbastanza sicuro che dal momento in cui Semiramide diventò una pietra miliare del suo repertorio la Joanie operò diversi trasporti verso l'alto... ma ora mi fai venire dei dubbi! Appena posso vado a casa dei miei, dove ho sia il recital che svariati live oltre che la registrazione in studio e mi do una controllata... impegni di corso post-laurea permettendo
Salutoni!!

Tornato dalle lande ignude mi complimento per il bellissimo argomento introdotto da Gobbetto.

MatMarazzi ha scritto: Al contrario non vi è un cantante Jazz che non utilizzi il microfono: sia che incida un disco, sia che canti "live" in un concerto, egli adatta il suono che produce all'amplificazione elettronica

Eccolo lì.
Il boss ha sintetizzato da par suo e risponde al quesito di Gobbetto.
Non aggiungo altro ai rapporti tra cantante e sala d'incisione perchè non farei che ripetere le cose dette da Matteo.

Gobbetto ha scritto:La prassi, tipica delle produzioni pop, del 'taglia e incolla' degli spezzoni meglio riusciti di una canzone (e qui aria-romanza-cabaletta-etc.) per assemblare un 'prodotto finale' ottimale (ovvero quello che ho sentito una volta definire, da un tecnico di lunga esperienza, il 'mostro di Frankenstein') viene seguita anche nelle produzioni operistiche registrate in studio, e con che frequenza? e da quando?

Posso solo dire, per quanto ne so, che attualmente in sala d'incisione puoi fare praticamente tutto. Anche far cantare Osmino alla Dessay.
Puoi tagliare un sedicesimo e sostituirlo. Puoi intervenire sul missaggio se registri in multitraccia. Puoi cambiare il pitch senza modificare la tonalità.
Sono cose che comunque -magari in maniera più artigianale- si potevano già fare da tempo anche in tempi di analogico.
La voce di Pavarotti nella Turandot Decca è iscurita artificialmente.
Solti deprecava il "tagliatelle style" in voga alla Decca negli anni di Culshaw per cui si procedeva alla registrazione di brani non più lunghi di dieci minuti e poi si ricuciva il tutto dopo aver scelto il meglio.
Da quanto ho letto ci sono direttori e cantanti che preferiscono invece fare takes interi da utilizzare come base e poi correggere con takes successivi più brevi le parti venute male.
Insomma, tutto sta nel metodo di lavoro che gli artisti decidono assieme al producer.

Oppure, ancora: Viene applicata compressione a prodotto finito, nella fase di mastering

Mi hanno detto di sì. Purtroppo. Ciò è dovuto al fatto che l'ascolto finale avviene per il novanta per cento con mezzi di riproduzione lontani dall'esoteria dell'alta fedeltà e quindi ci si pone come traguardo la massima compatibilità di fruizione anche fuori dall'ambiente domestico dove ci sono ovviamente condizioni diverse.
In pratica, una volta si produceva materiale audio che suonava bene su certi impianti di livello medio-alto e male nel resto. Ora si tende a produrre dell'audio che suoni decentemente da tutte le parti e con tutti i mezzi dalle cassettine del PC al Denon da tremila euro.

Nel campo della musica classica e operistica la prospettiva mi pare rovesciata. La tecnica deve avere un solo ed unico scopo: Catturare i suoni 'al meglio', nella loro integrità e naturalezza, cercando di influire meno possibile sul risultato finale della registrazione ed astenendosi (del tutto o per quanto possibile) dal manipolare suoni e voci.

A livello accademico potrebbe essere vero.
Nella realtà le cose -almeno dai tempi della nascita del microsolco ad oggi- sono andate diversamente.
Anche un alfiere della registrazione "conservativa" come Walter Legge (il nostro compito è esclusivamente quello di fotografare grandi esecuzioni per consegnarle ai posteri) dovette interrogarsi, di fronte alla stereofonia, su come lavorare. Infatti la osteggiò pesantemente perchè, tra i tanti, (ovviamente secondo lui) creava problemi di spazialità del tutto assenti in una ripresa monofonica.
Tanto per dirne uno occorreva individuare l'esatta e migliore posizione d'ascolto. Qual'è? L'ascoltatore domestico deve stare nel posto del direttore d'orchestra oppure a metà della sala? Oppure: la resa finale doveva essere quella di "far sentire" ogni singolo dettaglio dell'orchestra oppure attenersi a impasti sonori magari più reali ma meno d'effetto? Ancora: era lecito o meno usare correttivi (se sì, quali) per bilanciare il volume di voci per natura più voluminose di altre creando quindi un ambiente "artificiale" che sopperisse alla mancanza dell'acustica propria di uno spazio teatrale gremito di gente che invece questi problemi tende a volte ad attutirli? Questi sono solo alcuni degli entusiasmanti interrogativi che i pionieri dell'hi-fi hanno registrato nei loro libri di memorie. E da cui sono germogliate vere e proprie scuole di pensiero (assolutamente ignorate dalla critica) che rendono, acusticamente, così diverse le opere della Decca dalle contemporanee registrazioni Emi o Rca.
Comunque questi giganti non erano in molti. Grosso modo possiamo dire che i quattro guru della registrazione d'opera sono Walter Legge, John Culshaw, Peter Andry e Richard Mohr. Loro hanno fissato gli standard e le filosofie di come doveva "suonare" un disco d'opera. Chi è venuto dopo (tipo il grande Cristopher Reaburn), grosso modo, si è collocato nella scia del lavoro compiuto da questi signori e vi ha apportato poche modifiche.
Una cosa è certa. Il disco d'opera, ma anche di sinfonica, che dichiara di riproporre tra le pareti domestiche una copia acustica fedele e identica all'ascolto dal vivo non esiste nè è mai esistito.
E' un'altra cosa. Il che ovviamente non significa assolutamente che sia un falso.

Il tipico musicista classico, Il tipico cantante di opera, Il tipico appassionato melomane, tendono (con eccezioni, è ovvio) a disinteressarsi dell'aspetto tecnico della produzione audio.

L'interesse nei confronti della tecnica da parte dell'appassionato di musica cosiddetta "classica" è limitato perchè l'elettronica (diciamo così per amore di sintesi) è visto solo come un "mezzo per riprodurre un qualcosa". Per molti anni il disco è stato considerato da insigni musicologi e critici (per tutti, Massimo Mila) niente più che un giocattolo sofisticato su cui però qualunque appassionato serio non si sarebbe mai sognato di fondare i propri giusdizi estetici e culturali.
Nel pop, a meno che non si parli di qualche concerto acustico dove però anche lì si usano fior di tecnologie, l'elettronica è invece parte integrante del discorso espressivo e, soprattutto, creativo. Tecnologia e creatività sono in simbiosi e procedono di pari passo.
Con questo non voglio dire che nel pop basti soltanto una buona veste tecnologica per confezionare una hits o fare grande il musicista (a volte sì); dico solo che l'idea musicale è, per così dire, già "pensata" al fine di un arrangiamento in cui la tecnologia ha una grande spazio.
La modificazione delle timbriche, la collocazione delle fonti sonore nello spazio, il mixaggio, il campionamento dei suoni sono, non so come dire, la musica stessa. Germogliano nella mente dell'artista in parallelo con il pensiero musicale. Così come Strauss un'idea o un tema lo pensava già orchestrato.
Comunque, almeno tra i miei amici rocchettari, non trovo però una grande attenzione al dato tecnico.
Ovvero sono pochi quelli che sanno distinguere un disco registrato bene da uno registrato male.
O meglio, mi pare che siano pochi quelli a cui importi la questione.
Sono convinto di questo.
Da sempre la tecnica di riproduzione del suono oscilla tra due poli apparentemente inconciliabili: la qualità e la praticità.
Non si scappa: per avere la qualità devi sacrificare la praticità e viceversa.
Magari in un futuro si potrà avere una pennetta USB da cento terabyte che contiene 10.000 master in formato non compresso dalla qualità audio impressionante.
Ma per ora non esiste.
Praticità e qualità: una battaglia che va avanti da cinquant'anni, che vede formati diversi fronteggiarsi fra loro, vede schierati gli appassionati, vede i portafogli svuotati...
Con l'avvento del PC ha vinto la praticità.
Non c'è qualità del suono che tenga. La praticità ha vinto.
Ora possiamo ascoltare musica dappertutto, possiamo portarci a spasso un intera CDteca mentre facciamo jogging, dalle cassettine del PC possiamo avere accesso a negozi virtuali e in un batter d'occhio.
E che praticità!
Ero a Parigi per la Carmen. Mattina, spiovviginava, ero ancora svaccato a letto, con una tazza di caffè in mano sentivo con l'iphone l'Erlkonig della Norman... e mi è venuta una voglia secca. Di ascoltare la Von Otter e poi anche Quasthoff. Click, itunes, pago, scarico e ascolto. Non mi sono nemmeno levato le cuffiette.
Certo i brani sono in formato compresso.
Ma devo dire che anche un appassionato del bel suono come me ha dovuto capitolare di fronte a questa incredibile praticità.
Quindi, vedi, sono del parere che ci sia poco interesse nei confronti della tecnologia da parte dell'appassionato generalista (che poi è quello che spende di più) perchè ora come ora la qualità del suono non è più considerata un valore aggiunto nell'acquisto di un prodotto.
Ovviamente parlo in senso generale; ci sono sempre delle eccezioni.
Però lo dimostra il fatto che il SACD e il DvD audio sono prodotti di nicchia che ormai le grandi multinazionali stanno abbandonando.
Altrimenti avrebbero trionfato.
Scusate le lunghezza e il disordine con cui mi sono espresso ma non ho voglia di rimettere ordine...
WSM

Grazie WSM...finalmente la tua risposta!

Anch'io attendevo la risposta di Maugham.
Mi permetto di incollare un altro pezzo del medesimo Maugham, scritto in un'altra discussione a proposito del "Decca-sound" e di Culshaw.
Sono questioni interessantissime, e dovrebbero essere sempre presenti a chi si accinge all'ascolto di un disco.

Maugham ha scritto:Questi argomenti, nel ventennio 50/70 furono oggetto di discussioni e schieramenti.
Walter Legge (producer Emi) sosteneva - e l'ha scritto- che il disco avesse fini esclusivamente conservativi. Ovvero preservare e consegnare ai posteri una fotografia sonora di esecuzioni che altrimenti sarebbero sparite nella polvere dei ricordi.
La sua celebre, pachidermica lentezza nell'accettare le nuove tecnologie (leggi stereofonia) non nasceva solo, come alcuni sostengono, da miopia.
Era anche frutto di una ben precisa poetica.
Lo splendido, ricchissimo, dettagliato suono monaurale degli EMI anni Cinquanta (assolutamente imparagonabile a quello di altre case) era, per lui, lo strumento migliore per perseguire questo scopo di restituzione oggettiva e conservazione di capolavori.
Scopo ovviamente solo teorico. Il fatto stesso di operare lui il montaggio e la scelta dei takes (come nella Tosca-De Sabata) lo rendeva, suo malgrado, "segno" invasivo.
Al polo opposto si collocava l'homo novus, John Culshaw, producer di alcune delle più celebri (tanto per dirne una, il Ring di Solti) registrazioni operistiche Decca.
Il disco, per lui, era qualcosa d'altro rispetto all'ascolto dal vivo. Certo, da lì si partiva, naturalmente, ma la tecnologia ne doveva potenziare il portato. Il famoso marchio "sonicstage" che appariva sui vecchi box operistici Decca ne era il simbolo.
Il "Decca sound" era ed è spettacolare: il fronte stereofonico usato in tutta la sua larghezza, il dettaglio strumentale portato in evidenza con accorte microfonazioni, le dinamiche amplissime, la profondità di campo, i rumori di scena ricreati con suggestiva sapienza ancora oggi fanno effetto.
Con la tecnologia, così scrive, si potevano raggiungere risultati sonori impensabili in un normale ascolto teatrale.
La presenza del producer però era invasiva mica da ridere....
Molti critici accusarono di "falsità" le registrazioni Decca.
Altri invece salutarono quell'uso così spregiudicato, spettacolare, estremo della stereofonia come l'alba di una nuova era e di un nuovo tipo di ascolto diverso e altrettanto valido quanto quello dal vivo.
Quello domestico.
Vedi, sono argomenti che ritornano e che testimoniano (se mai ce ne fosse bisgono) le mille prospettive, evoluzioni, cambiamenti che contraddistinguono la nostra passione.

Tucidide ha scritto:Anch'io attendevo la risposta di Maugham.
Mi permetto di incollare un altro pezzo del medesimo Maugham, scritto in un'altra discussione a proposito del "Decca-sound" e di Culshaw.

...mi ripeto come i vecchi...
WSM