Opera Disc

Carissimi,

scorrendo i vari threads di questa sezione ce n'è uno per la Callas, uno per la Sills, uno per la Sutherland, ma manca quello per questa cantante che rappresenta un monumento (in molti sensi) all'arte lirica. Qualcuno (penso all'amico Matteo) si stupirà che sia proprio io ad poporre un argomento del genere. Vi confesso infatti che la Caballé - di cui riconosco la grandezza vocale - non è una delle mie cantanti preferite, però la maestria dei fiati, l'abilità con la quale forgiava i suoi suoni fanno testo e anche il più 'incallito oppositore' deve togliersi il cappello davanti a simili artifizi (un titolo per tutti la Giovanna d'Arco, sebbene io continui a preferire la Tebaldi, ma questo è gusto personale). Però... però... io sento che qualcosa manca e non mi riferisco solo all'interpretazione di diversi personaggi pur vocalmente compitati a regola d'arte che non mi pare abbiamo un adeguato scavo psicologico. Anche il canto della Caballé, infatti, così tornito mi pare senza quegli scatti che Callas, Gencer, Sills, Scotto, Sutherland e, a suo modo, Olivero sapevano infondere.

Propongo questo argomento perché possiamo condividere alcune nostre impressioni tanto positivamente quanto evidenziando quelle cose che non ci convincono sul soprano catalano.

Saluti, Luca.

Proprio in questi giorni mi sto sforzando di ascoltare questo mito. A distanza di tanti anni si rinnovano le perplessità avute tanti anni fa ad ogni ascolto teatrale. Un cantarsi addosso spesso fine a se stesso, quasi una ricerca di effetti. Un arbitrario uso dei tempi che in alcuni casi sfioravano la pausa, la dizione fantasiosa che in alcuni casi rendeva quasi ridicolo quello che cantava. Restano indubbiamente tante magie vocali ma personalmente non bastano a farmela trovare veramente interessante.
In ogni caso, fra gli ascolti recenti, mi ha meravigliato in una Manon di Massenet del 1967 in coppia con Kraus dove finalmente sembra lasciarsi andare seguendo l'enfasi e la sensualità che sprigiona il duetto di St.Sulpice.
Roberto

2) Richard Strauss (1864-1949)
L'accostamento di M. Caballè a Strauss, da lei stessa definito in più interviste come l'autore prediletto, è stato per certi aspetti di levatura storica, determinando una rivoluzione interpretativa paragonabile a quella compiuta sul repertorio belcantista da Maria Callas, tanto che sulla sua "scuola" debbono collocarsi alcune, tra le più recenti esecutrici straussiane (Kiri Te Kanawa, Margaret Price, Ceryl Studer).
Grazie ad una perfetta padronanza della lingua tedesca, maturata nel corso degli anni trascorsi nei teatri di Brema e di Basilea, M. Caballè potè applicare il proprio personalissimo stile, che potremmo definire "mediterraneo-liederista", alla composita scrittura dell'autore più moderno e complesso dell'opera post-romantica.
Gli attacchi flautati, le acciaccature morbide, la suprema arte del legato, la sapiente capacità di modulare i suoni grazie a pianissimi eterei ripiegati a fini espressivi, consentirono a M. Caballè la creazione di eroine sensuali e accattivanti del tutto nuove rispetto alla tradizione.
La musica straussiana recuperava in tal modo tutto quell'aspetto inquietante e d'abbandono che le precedenti esecutrici "di scuola tedesca" avevano sommerso sotto voci potenti, quanto di univoca espressività.
Nelle arie da concerto e nei lieder (indimenticabili le esecuzioni nei vari recitals veronesi e americani, unitamente ai primi dischi, accompagnata al pianoforte dal Maestro Zanetti), M.C. offrì una stupefacente lezione, contrassegnata da innumerevoli finezze vocali, che risentivano della naturale matrice belcantistica della cantante, orientata ad una interpretazione di purissima vitalità, malinconica e trasognata, in grado di rivelare l'aspetto più "moderno" di Strauss, come nelle fantastiche esecuzioni dei "4 ultimi lieder".
Viene in mente, tra le plurime esecuzioni operistiche conservate da nastri pirata, la trionfale Marescialla del Cavaliere della rosa del 1965 (LP) che registra una voce chiara e di struggente e disarmante bellezza dall'accento sempre estremamente aristocratico, nonché la esecuzione alla RAI di Arabella del 1973 (LP HRE), di intatto nitore espressivo.
Il grande personaggio di M. Caballè rimane tuttavia Salomè, creazione personalissima ed affascinante, ideale collegamento tra gli inizi di carriera, il debutto alla Stasoper di Vienna risale infatti al 1959, ed il periodo più recente, come ricorderanno coloro che ebbero la fortuna di assistere all'unica recita alla Scala dell' 11 gennaio 1987, allibiti dal livello ancora eccelso del suo incredibile magistero vocale.
La sua esecuzione del finale dell'opera rappresenta tuttora una delle pagine più memorabili della intera storia dell'interpretazione lirica, ed è assolutamente impossibile rinunciare all'ascolto della incisione ufficiale per la RCA del 1967, che allora rivelò una principessa di inebriante languore. Si tratta, unitamente a Norma e a Tosca, del ruolo più volte affrontato in Teatro da Montserrat Caballè.
Nel 1976, nel pieno di una carriera ormai votata ai ruoli più drammatici del repertorio romantico, M. Caballè offrì al Metropolitan di N.York una stupefacente interpretazione di Arianna a Nasso, evidenziando la caratura protagonistica di Arianna, troppo spesso surclassata dai pirotecnici giochi d'artificio di Zerbinetta, a causa della malaugurata attitudine di affidare il ruolo della protagonista a voci granitiche, ma di scarsissima eleganza esecutiva.
Si ricordano, anche se non conservate da testimonianza "pirata", le esecuzioni risalenti al periodo iniziale della carriera, di Elektra, nella parte di Crisotemide, e di Dafne.
I risultati più stupefacenti M.C. li ha comunque raggiunti nelle numerosissime esecuzioni dei bellissimi lieder, di cui si può dire abbia inciso praticamente la produzione integrale Straussiana, a cominciare da quel fantastico disco Vergara del 1965 accompagnata al pianoforte dal Maestro Zanetti, tra cui spiccano Cacilie,Wiegenlied e Morgen, più volte eseguite in occasione dei suoi primi concerti. Eccezionale la versione lirica e trasognata dei celeberrimi Quattro Ultimi Lieder , di cui si consiglia l'ascolto del CD Legato, relativo al Concerto americano del 1978 con l'orchestra diretta da Z.Metha, cosiccome altrettanto rilevante appare l'edizione in studio per la Erato, sotto la bacchetta di A.Lombard.
Sempre in campo discografico, infine, si segnala la incisione DG del 1977 con L.Bernstein, contenente cinque lieder tra i piu belli di Strauss, unitamente alla scena finale da Salomè.
Non pare azzardato affermare che ogni qual volta è dato di ascoltare M. C. abbandonarsi sulle decadenti melodie straussiane, rimane l'impressione nell'ascoltatore, che la conduzione musicale non appartenga più al direttore di orchestra, ma all'interprete vocale, fantasiosamente rivolta alla costruzione di modulazioni sonore di soffice leggerezza.
Meglio di ogni altro esempio appare la definizione data dal soprano al personaggio di Salomè, nel corso della bellissima intervista rilasciata a Franca Cella su "Musica Viva" nel 1987:
"Strauss ha creato la voce di Salomè come uno strumento: l'emergere ed il rientrare dell'orchestra fa sentire come in un grande oceano con un senso di profondità e di grandiosità enorme. In Salomè si trova la perversità ignara, perché lei è ignara di essere perversa, e la dolcezza infinita di una persona che non sa è che è dolce, l'innocenza di una che pensa di non eserlo. Tutte le espressioni che Strauss dà a Salomè sono fatte apposta perchè l'ambiguità delle sue parole s'intrecci alla musica, per dare un senso di essere e non essere allo stesso tempo."

Devo premettere che sono abbastanza d'accordo con Luca e Roberto: la Caballé non rientra fra le mie personali passioni.
E tuttavia trovo il tuo post sul suo rapporto con Strauss estremamente interessante.

stecca ha scritto:sulla sua "scuola" debbono collocarsi alcune, tra le più recenti esecutrici straussiane (Kiri Te Kanawa, Margaret Price, Ceryl Studer).

sulla Studer sono d'accordo con te e aggiungerei anche la Fleming.
Ma sulla Price e sulla Te kanawa non mi riconosco, specie la seconda è a mio parere del tutto legata allo strauss viennese del secondo dopoguerra.
Non trovi?

La musica straussiana recuperava in tal modo tutto quell'aspetto inquietante e d'abbandono che le precedenti esecutrici "di scuola tedesca" avevano sommerso sotto voci potenti, quanto di univoca espressività.

Sugli elogi allo strauss della Caballè si può essere d'accordo (credo che sia una questione di gusti, ma la tua analisi è estremamente condivisibile).
Ma io non mi spingerei fino ad accusare la secolare tradizione straussiana tedesca (nata per volontà dello stesso Strauss, che proprio alle declamatrici dedicò le sue opere) di pesantezza e di espressività univoca.
A mio modesto sentire basta una nota del caleidoscopico canto della Welitsch o della Goltz per far sembrare la Caballé in Salome semplicemente edonistica.

Il grande personaggio di M. Caballè rimane tuttavia Salomè, creazione personalissima ed affascinante,

Su questo sono d'accordo.
Credo che sia anche possibile non amare quel modo estetizzante e obbiettivamente compiaciuto di cantare la parte, però hai ragione sull'evidenza e sulla originalità dell'approdo.
Io vi riconosco tutte le nervature e gli abbandoni dello Jugendstil.

Nel 1976, nel pieno di una carriera ormai votata ai ruoli più drammatici del repertorio romantico, M. Caballè offrì al Metropolitan di N.York una stupefacente interpretazione di Arianna a Nasso, evidenziando la caratura protagonistica di Arianna, troppo spesso surclassata dai pirotecnici giochi d'artificio di Zerbinetta, a causa della malaugurata attitudine di affidare il ruolo della protagonista a voci granitiche, ma di scarsissima eleganza esecutiva.

Ancora una volta ti trovo un po' troppo severo con le tradizionali interpreti di Ariadne.
e poi non è vero che Ariadne si faccia surclassare da Zerbinetta...
Anzi non capita quasi mai.
Capita solo da noi perché il nostro pubblico (che di solito non sa nulla di Strauss) va in visibilio quando sente due colorature!
Credo che in tutto il resto del mondo la gente resti allibita a vedere che in Italia nessuno conosce "es gibt ein Reich" mentre tutti sanno chi è Zerbinetta.
E poi, abbi pazienza, ma la storia del disco rigurgita di Arianne grandiose: la Schwarkopf, per partire, che non è certo una voce monumentale, la Della Casa (idem come sopra), la Rysanek, la Normann...

"Strauss ha creato la voce di Salomè come uno strumento: l'emergere ed il rientrare dell'orchestra fa sentire come in un grande oceano con un senso di profondità e di grandiosità enorme. In Salomè si trova la perversità ignara, perché lei è ignara di essere perversa, e la dolcezza infinita di una persona che non sa è che è dolce, l'innocenza di una che pensa di non eserlo. Tutte le espressioni che Strauss dà a Salomè sono fatte apposta perchè l'ambiguità delle sue parole s'intrecci alla musica, per dare un senso di essere e non essere allo stesso tempo.

Sono parole molto belle e molto intelligenti.
Il punto è che Salome può effettivamente sposarsi (senza nulla togliere alle grandi titolari del ruolo) a un canto così voluttuoso e sfumato come quello della Caballè.

Grazie del bel post,
Matteo

2 esempi di grande Caballè:

gli anni d'oro:
http://www.youtube.com/watch?v=8GmjGqRjDMA


e quelli meno d'oro ma dove il suo "legato" era ancora sublime:
http://www.youtube.com/watch?v=pmkvnuR2Nq8

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due rapide osservazioni sulla caballé e su strauss
posso anche concordare su molte censure mosse alla Caballé.
Sopratutto perchè la sua poca professionalità dal 1980 in poi nuoce e gravemente alla sua fama.
La Caballè, divenuta diva del disco ( molto più di una Sutherland, di una Sills, di una Scotto) cantò di tutto in tutti i teatri. Alla suà vocalità il tardo Verdi ed anche la Norma eseguita a ritmi vertiginosi non giovavano più di tanto.
Però, però chi ha sentito il debutto scaligero quando la senora entrava su una barca, la sua prima Norma ed i primi concerti di canto può anche ritrovare i difetti che, poi, saranno motivi di censura, però sente la voce più bella più elegante più facilmente espansa che in 38 anni di Scala ho sentito.
Un suono che galleggi meravigliosamente, l'assoluta assenza di qualsiasi apparente difficoltà, qualcosa di liquido e sonoro impensabile oggi, ma anche allora.
Credo che voci delle qualità intrinseche della Caballè spesso abbiamo il problema proprio per la loro qualità, difficoltà a differenziare personaggi e stili.
Sono e rimangono la Caballé, la Tebaldi, Pavarotti e, forse, Beniamimo Gigli.

Quando a Strauss dissento e molto, letta con molta cura la corrispondenza fra lo stesso ed Hoffmanstal (interessantissima) che la principale peculiarità che ricercava nei cantanti fosse il declamato.
O quanto meno ilparlato come lo hanno praticato dal dopo guerra in poi.
Lasciamo perdere quel che Strauss scrive su cantanti coma la Ivogun, la Kurz e la Hempel, il cui solo difetto sono gli elevatissimi cachets.
Lotte Lehmann, Elisabeth Rethberg, Maria Reining erano prima di tutto cantanti di solidissima tecnica e quale più quale meno di cospicue qualità timbriche. Se così non fossero state dotate ben difficilmente avrebbero potuto superare le masse orchestrali dei lavori straussiani e non sfigurare dinanzi alla bellezza di suono che le orchestre impongo.
Non dimentichiamo che gli ultimi quattro lieder furono pensati per la Flagstad cantante quanto mai strumentale ed edonistica.
In mezzo a questo nessun o pochissimi soprani del dopoguerra sono straussiani quanto la Caballè.

Domenico Donzelli ha scritto:Non dimentichiamo che gli ultimi quattro lieder furono pensati per la Flagstad cantante quanto mai strumentale ed edonistica.
In mezzo a questo nessun o pochissimi soprani del dopoguerra sono straussiani quanto la Caballè.

Caro Donzelli,
Credo che l'autorità delle grandi declamatrici tedesche nella storia dell'interpretazione struassiana sia cosa troppo acclarata e indiscutibile per metterci a parlarne in questi termini.
E trovo talmente incredibile, con tutto l'amore che possiamo avere per il bel timbro della Caballè, il voler paragonare al loro il suo contributo straussiano ... che non saprei cosa risponderti!

Diciamo che se vogliamo parlare seriamente di questa scuola e di ciò che ha rappresentato (purtroppo poco nota in Italia) si può fare.

Partiamo da qualche precisazion: anzitutto è sbagliato l'uso di una espressione come "parlatrici".
Il declamato non c'entra nulla col "parlare": parlatrice è la Olivero quando dimentica le note e va avanti parlando sulla musica di Cilea o Puccini.
Mai nessuna declamatrice straussiana si sarebbe mai sognata di commettere una simile mostruosità.

Il declamato è una tecnica difficile e complessa; si fonda su basi tradicalmente diverse da quelle tradizionalmente vocalistiche.
Lo dimostra proprio Lotte Lehman (da te molto stranamente citata) che infatti mostrava la corda in qualsiasi opera di repertorio italiano (e pure nel Fidelio).
Mi fa specie poi che nella tua lista di grandi straussiane manchino proprio le creatrici dei ruoli di Salome, Elektra, Clitennestra, Imperatrice della Donna sen'ombra, Arianna e tutti gli altri immensi personaggi pensati da Struass appositamente per cantanti che praticassero questo tipo di tecnica.

Salutoni
Matteo

Salutoni
Matteo

MatMarazzi ha scritto:Lo dimostra proprio Lotte Lehman (da te molto stranamente citata) che infatti mostrava la corda in qualsiasi opera di repertorio italiano (e pure nel Fidelio).

Ho giusto qua, per caso (no, in realtà cercavo qualcosa con cui rinfrancare lo spirito dopo la ributtante diretta da Barcellona, con una Voigt che non solo mostrava la corda ma ci s'impiccava pure allegramente), la Lehmann nello Chénier.

http://rapidshare.com/files/59386225/Tr ... enier_.mp3

L'acuto non è sempre immacolato... ma il resto! Avercene!

PQYD ha scritto:[L'acuto non è sempre immacolato... ma il resto! Avercene!

A parte il fatto che la Lehmann ha fatto mille volte di meglio che quell'insignificante Maddalena che ci propini (evidentemente ti deve proprio piacere tanto l'Andrea Chenier ) ma mi sembra assurdo valutare da questo brano una strepitosa declamatrice come lei: senti piuttosto la sua Sieglinde con Walter, o i brani della Citta Morta di Korngold, o ancora la selezione della Marescialla...!
Ma a parte questo hai ragione: avercene di grandi declamatrici così!
Anche se, per sua stessa ammissione, il repertorio italiano e Mozart non era capace di farli! E chi se ne importa...

Comunque mi fa piacere che ci occupiamo di grandi declamatori e vere personalità e non solo di voce scirlente e personalità inesistenti con agilità e sopracuti!

Salutoni
Matteo

MatMarazzi ha scritto:

PQYD ha scritto:[L'acuto non è sempre immacolato... ma il resto! Avercene!

A parte il fatto che la Lehmann ha fatto mille volte di meglio che quell'insignificante Maddalena che ci propini (evidentemente ti deve proprio piacere tanto l'Andrea Chenier ) ma mi sembra assurdo valutare da questo brano una strepitosa declamatrice come lei: senti piuttosto la sua Sieglinde con Walter, o i brani della Citta Morta di Korngold, o ancora la selezione della Marescialla...!
Ma a parte questo hai ragione: avercene di grandi declamatrici così!
Anche se, per sua stessa ammissione, il repertorio italiano e Mozart non era capace di farli! E chi se ne importa...

Comunque mi fa piacere che ci occupiamo di grandi declamatori e vere personalità e non solo di voce scirlente e personalità inesistenti con agilità e sopracuti!

Salutoni
Matteo

La Maddalena della Lehmann (tutt'altro che insignificante, ma de gustibus... forse ti è piaciuta la Voigt?) l'ho messa come avrei potuto mettere la Nedda di Elisabeth Schumann: giusto un esempio per fare sentire che le cosiddette (da te) declamatrici cantavano (di) tutto perché la tecnica glielo consentiva!

Grazie per le dritte, ma credo di conoscere già un minimo ( ) la Lehmann, incontrastata Marescialla al Met dal 35 al 45 (ci sono almeno due integrali... altro che selezioni) e grandissima Sieglinde mille volte (la più emozionante a San Francisco, accanto alla Flagstad, a Melchior, a List e Schorr diretti da Reiner.... alla faccia del cast all star!!!), prima che le declamatrici (o presunte tali) venissero a insegnarci che la madre di Siegfried va urlata e non cantata...

PQYD ha scritto:La Maddalena della Lehmann (tutt'altro che insignificante, ma de gustibus... forse ti è piaciuta la Voigt?

Sai... non passo la giornata ad ascoltare lo Chenier...
E nemmeno al Lehmann a cantarlo.
Aveva cose più importanti da fare, lei!

l'ho messa come avrei potuto mettere la Nedda di Elisabeth Schumann:

Anche qui... forse potevi mettere qualche Lieder di Schubert o arie di Mozart, sarebbe stato sicuramente più significativo.
Comunque, continuo ad avere la sensazione che si stia facendo un po' di confusione.
Che c'entra la Schumann con le declamatrici?
E che c'entra con ciò di cui stavamo parlando?
Elektra... Farberin... Ariadne... ruoli che la Schumann (in quanto piccola, deliziosa, geniale mozartiana) non si sarebbe mai sognata di cantare.

Codice: Seleziona tutto

giusto un esempio per fare sentire che le cosiddette (da te) declamatrici cantavano (di) tutto perché la tecnica glielo consentiva!

La Schumann non la definirei una declamatrice: piuttosto una specialista mozartiana (per l'epoca, s'intende)!
E non cantava di tutto: per esempio non potè mai cantare i ruoli da declamtrice di Strauss.
...che è quello di cui parlavamo!

incontrastata Marescialla (la Lehmann) al Met dal 35 al 45 (ci sono almeno due integrali... altro che selezioni)

A parte il fatto che cantò Marescialla anche prima di approdare al met,
l'edizione VOCE DEL PADRONE (che sicuramente conoscerai: con la Schumann) è solo virtualmente un'integrale.
Per ragioni di spazio (essendo stata fatta in 78 giri) è talmente infarcita di tagli che quasi metà dell'opera va a balengo.


Per quanto riguarda l'integrale del Met non solo è un live di suono estramemente faticoso, ma si tratta di un'incisione del 39, quando la voce della Lehmann era appesantita e compromessa.

e grandissima Sieglinde mille volte (la più emozionante a San Francisco, accanto alla Flagstad, a Melchior, a List e Schorr diretti da Reiner.... alla faccia del cast all star!!!)

Non è poi tanto emozionante quella Sieglinde, secondo me, paragonata a quella incisa con Bruno Walter (e splendidamente dettagliata anche a livello sonoro: anche allora sapevano incidere).
Quanto alla Flagstad e a Melchior... bisogna proprio essere dei fanatici di Luciana Serra per trovarli così determinanti sul piano dell'interpretazione wagneriana.
Io tendo piuttosto a considerarli esponenti del wagner magniloquente e fanfarone che andava di moda fra le due guerre.

Salutoni e... continua così!
sono sicuro che finirai per andar matto anche tu per i grandi declamatori!

mat

MatMarazzi ha scritto:Quanto alla Flagstad e a Melchior... bisogna proprio essere dei fanatici di Luciana Serra per trovarli così determinanti sul piano dell'interpretazione wagneriana.
Io mi limito a considerarli esponenti del wagner magniloquente e fanfarone che andava di moda fra le due guerre.

(e poi esalti Terfel... words words words)

PQYD ha scritto:

(e poi esalti Terfel... words words words)

se avessi letto anche i post precedenti, avresti notato che io queste perplessità storiche ed estetiche al wagner polentone degli anni 30 le avevo già espresse in altri thread.

http://www.operadisc.com/forum/viewtopi ... t=flagstad

Quello di Melchior e della Flagastad era per me era solo un modo di rendere "piacevole" Wagner, banalizzandolo e imborghesendolo.
Per Melchior poi ho un avversione di antichissima data...
Lo considero il Gigli (con licenza parlando) dei wagneriani!
Se ti va ne possiamo parlare.

Salutoni
Mat

Napoli 12.12.1975: "Gemma di Vergy" di Donizetti (CD ed. Myto) con M.C, Bruson, Casellato-Lamberti, dir. A. Gatto

Ieri sera, sobillato da una recente polemica su altro forum di questo bel sito circa un asserito donizetti scadente di M.C (vd. Maria Stuarda in "visti a teatro"), ascoltavo il CD della seconda recita di Gemma che in quella occasione veniva rieseguita per la prima volta nel xx° secolo.
Ebbene, dopo una partenza affaticata (la micidiale aria tripartita di entrata, peraltro superbamente incisa anni prima nel CD di rarità, mette in mostra qualche acuto stridulo ed in generale una linea di canto aborracciata....) si arriva al classico sestetto donizettiano che chiude l'atto con la solita stretta finale etc. etc.
Eccoci, ad un certo punto M.C di colpo "sale in cattedra" come nessuna e comincia a guidare tutti con i suoi filati, il suo accento aulico, la sua poesia esecutiva un tantinello auto-compiaciuta beninteso ma è la sua "cifra", la sua firma, quello che la gente si attende da lei.
Il sestetto diventa, grazie anche alle sollecitazioni raccolte da un Bruson annata 75 davvero straordinario ma direi che tutti decollano, una specie di capolavoro musicale, e da una sorta di pezzaccio di dozzinale routine, quale palesemente è, sembra trasformarsi in un incrocio tra debussy e Beethoven...insomma una meraviglia, al termine il pubblico pare impazzito e comincia ad urlare "bis" neppure si fosse trattato di un "lucean le stelle" di Gigli...
Incredibile non si riesce a fare ripartire la stretta finchè non ci pensa la Caballè.
Ecco, io credo che, aldilà dei legittimi gusti personali di ciascheduno, la grandezza vera di una primadonna di levatura storica sia quella di sapere mandare in visibilio il pubblico per una sostanziale "vaccata", oggi se qualcuno mettesse in scena Gemma di Vergy raccoglierebbe i consensi dei fans di Donizetti o dei super-esperti ma di certo i calori passionali di una Carmen o di una Turandot se li scorda...
Ecco cosa ti sa fare una fuoriclasse, provocare una reazione da Aida areniana per una (cavolo di) Gemma di Vergy......
Conclusione: la grande cantante eccita in Traviata o Bohème (per dire), la fuoriclasse per Gemmma (o Alcina o Vestale o Robert e diable etc. etc.), questo pensavo, poi ognuno può sostenere quello che vuole ma quella registrazione comprova che la sera del 12 dicembre 1975 il pubblico di Napoli andò in visibilio per il sestetto di Gemma di Vergy......Non credo che con tante altre cantanti questo si sarebeb ugualmente verificato...

P.S: credo che poi questa sia l'essenza del cd. "belcanto" ovvero lo spazio affidato alla fantasia della interprete vocale che se ispirata riesce a valorizzare col suo canto della musica di per sè non sempre eccelsa di suo....(vd. anche la differenza tra una Norma o un Pirata o una Straniera di Bellini cosiccome tra un Tancredi o un Ermione di Rossini etc. etc.)

Caro Stecca,
possiedo anche io quella registrazione e, seppure (ahem....) avrei qualcosa da dire sull'impronta generale della Caballé, trovo calzantissima la tua descrizione del brano.
E' vero, è una meraviglia e lei è l'elemento trainante.

Vorrei solo specificare che a Napoli erano soliti avere reazioni scomposte per il "loro" donizetti, di cui erano all'epoca i riscopritori ufficiali.
Le stesse reazioni deliranti le trovi in tante incisioni napoletane con la Gencer (a me ha sempre fatto una gran tenerezza il "viva leyla" che si sente urlare in quella Caterina Cornaro in cui la povera turca - ormai stanchissima - non fa poi tutta questa figura).

Ma questo non fa il fatto: hai ragione.
Se la Caballé non fosse stata trascinante come è stata, non l'avrebbero applaudita con tutta quella frenesia.

stecca ha scritto:Ecco, io credo che, aldilà dei legittimi gusti personali di ciascheduno, la grandezza vera di una primadonna di levatura storica sia quella di sapere mandare in visibilio il pubblico per una sostanziale "vaccata", oggi se qualcuno mettesse in scena Gemma di Vergy raccoglierebbe i consensi dei fans di Donizetti o dei super-esperti ma di certo i calori passionali di una Carmen o di una Turandot se li scorda...

Sei cattivissimo con il mio Donizetti!
Io invece penso che non ci sia una nota di quelle cinque opere (Devereux, Stuarda, Gemma, Fausta e Sancha) che non sia semplicemente geniale!
Però sono d'accordo con te sul fatto che è nel rapporto col pubblico che si misura l'autorevolezza di un interprete, la sua capacità di creare suoni "significanti"!
Siamo in minoranza... lo so! Ma anche io la penso così!
E comunque w la caballé!

Grazie e salutoni,
Matteo