Opera Disc

Un omaggio a questa grandissima, oggi purtroppo un po' dimenticata, ma che fu la Regina della Notte di riferimento negli anni '50 (persino alla Scala ne conservavano un ricordo ammirato).

Io amo follemente l'incisione salisburghese, che tutti dovrebbero avere.
Tra l'altro, a parte lei e Furtwaengler, vi troviamo un cast da "Guerre Stellari". La Seefried, la cui Pamina ridicolizza tutti quelle passate e future; Dermota giovane, saccentino e pulitino come Tamino deve essere; Kunz, vecchio marpione di baritono buffo; e soprattutto Greindl, il più caldo, umano, regale di tutti i Sarastro! Tanto per gradire ci troviamo anche Klein come Monostatos (!), Schoeffler come Spracher (!!) e Christel Goltz, l'Elektra di una generazione, come Prima Dama!

Questa è la seconda aria della Regina cantata dalla Lipp.
Io la trovo fantastica per due ragioni.
Anzitutto per il contrasto fra l'accompagnamento lento, romanticissimo, possente di Furt e la delicatezza altera e cristallina della piccola voce.
Ne viene fuori una regalità composta, distaccata, fredda come le stelle, come è giusto che sia. Le passioni (nè quelle buone, nè quelle cattive) possono albergare in questa proiezioni di poteri iperurani.
La seconda ragione è perchè si avverte benissimo che in questo canto (abituato alle operette) vibra una dimensione così anti-melodrammatica, così vicina a una forma antica di teatro popolare ...che mi ricorda - più di qualsiasi altro - il legame con Josepha Weber e il mondo di Schikanaeder.

Buon ascolto.
Mat



PS: notate che il colto pubblico austriaco, che nel 1951 andava ad ascoltare il Flauto Magico alla Felsenreitschule, applaude PRIMA che la musica sia finita!
Ebbene sì... sulle note di Furtwaengler! Non ci fu, allora, nessuna donnetta infelice che si mise a gridare (terminato l'applasuo) "lasciate finire la musica".

MatMarazzi ha scritto:PS: notate che il colto pubblico austriaco, che nel 1951 andava ad ascoltare il Flauto Magico alla Felsenreitschule, applaude PRIMA che la musica sia finita!
Ebbene sì... sulle note di Furtwaengler! Non ci fu, allora, nessuna donnetta infelice che si mise a gridare (terminato l'applasuo) "lasciate finire la musica".

Solo perchè per urlare Schließlich lassen die Musik! occorre una raffinata tecnica declamatoria.
Lasciate finire la musica lo si può urlare con i semplici rudimenti del vocalismo.
La Lipp è notevole.
WSM

Conosco quest'edizione (ce l'ho, sebbene in larga selezione) e mi trovo sostanzialmente concorde con quanto dice Matteo: effettivamente il contrasto tra l'accompagnamento di Furtwangler e la voce della Lipp si sente, ma diciamo che agevola molto la cantante che senz'altro è corretta precisa pulita, ma forse manca un pò di quell'aggressività in zona sopracuta che altre cantanti in seguito (Deutekom, Moser, Gruberova) hanno mostrato che serve bene il personaggio sostanzialmente 'cattivo' (una sorta di anticipazione di Turandot, se vogliamo). In questo la chiave liricizzante di questa Regina emerge e davvero come dice Matteo, piega un pò più verso l'operetta che non verso l'opera 'togata e pontificante'.
Circa la direzione monumentale di Furtwangler, l'Ouverture e la marcia dei Sacerdoti assumono ad un livello di sacralità davvero singolari. Sarebbe interessante sapere se un altro direttore "specialista del sacro" (così possiamo chiamare la sua chiave interpretativa del Parsifal) ha mai diretto Il Flauto Magico. Sto parlando di H. Knappertbusch.

Saluti, Luca.

Non ce l'ho... Mi incuriosisce per il fatto che l'incisione di Karajan del 1950 ha un cast molto simile: Lipp, Seefried, Dermota, Kunz, Weber (Sarastro), Jurinac (prima dama). Ma forse è normale, sono cantanti che si trovano in moltissime incisioni degli anni '50-'60.

Enrico ha scritto:Non ce l'ho... Mi incuriosisce per il fatto che l'incisione di Karajan del 1950 ha un cast molto simile: Lipp, Seefried, Dermota, Kunz, Weber (Sarastro), Jurinac (prima dama). Ma forse è normale, sono cantanti che si trovano in moltissime incisioni degli anni '50-'60.

Infatti, Enrico!
Sono nomi che ricorrono in tutte le incisioni mozartiane degli anni 50.
Loro erano i sovrani della rinascita mozartiana a Vienna, gli Dei fragili e luminosi della Staatsoper in macerie.
Da loro sarebbe nato non solo un modo specifico e rivoluzionario di eseguire Mozart, ma la stessa fortuna recente di Mozart, autore che - prima della guerra - era scarsamente eseguito, per alcuni titoli e basta, giudicato sofisticato ed elitario, contaminato con altri repertori, ecc...
Fu la troupe di Vienna - dopo la seconda guerra - a consacrarsi a Mozart più che a qualunque altro autore, a divulgarlo, inciderlo, elaborare su di lui uno stile unico e a renderlo infine popolarissimo nel mondo, come è oggi.

Il pubblico di allora si inchinò di fronte al Mozart di Vienna. Lo potevi trovare al Met come alla Scala...
Né i grandi direttori, né i grandi teatri, né le case discografiche dell'epoca osarono proporre qualcosa di diverso.
Gli anni sono passati; oggi quel "modo viennese" è tramontato; abbiamo scoperto che Mozart può dire cose anche diverse; anzi, completamente diverse...
Nessuno auspicherebbe oggi una restaurazione di quel modo!
Eppure non mi capacito del disprezzo idiota che alcuni critici (sempre i soliti) venuti comodamente dopo hanno riservato e riservano a quei pionieri leggendari, senza nemmeno considerare che se oggi Mozart è pane quotidiano è ai viennesi che lo dobbiamo (fosse stato per gli italiani non ci saremmo spostati da Puccini e Verdi).

Scusa l'OT.
Tornando a noi è vero; anche il giovane Karajan - come Furt e Boehm - si abbeverò a quella freschissima (allora) fonte.

Salutoni,
Mat

MatMarazzi ha scritto:Il pubblico di allora si inchinò di fronte al Mozart di Vienna. Lo potevi trovare al Met come alla Scala...
Né i grandi direttori, né i grandi teatri, né le case discografiche dell'epoca osarono proporre qualcosa di diverso.

Qualcosa di almeno parzialmente diverso si osò, però. Nel cast del Don Giovanno di Karajan '60, accanto a Wächter, Berry e alla Schwarzkopf trovi la Leontyne Price, Valletti e la Sciutti, che proponevano un altro stile.

Tucidide ha scritto:

MatMarazzi ha scritto:Il pubblico di allora si inchinò di fronte al Mozart di Vienna. Lo potevi trovare al Met come alla Scala...
Né i grandi direttori, né i grandi teatri, né le case discografiche dell'epoca osarono proporre qualcosa di diverso.

Qualcosa di almeno parzialmente diverso si osò, però. Nel cast del Don Giovanno di Karajan '60, accanto a Wächter, Berry e alla Schwarzkopf trovi la Leontyne Price, Valletti e la Sciutti, che proponevano un altro stile.

Vero! (a parte il caso della Sciuttina, adorata a Vienna proprio perché giudicata "vicina" al loro "modo", così come, ad esempio, Panerai sul fronte dei baritoni: l'una e l'altro tuttavia - guarda caso - confinati in ruoli "buffi" o "popolari").

In tutti i casi, quel che osservi è giusto.
Infatti intorno al 1960 l'universo mozartian-viennese stava cominciando il suo lento (e doloroso, lo ammetto) tramonto.
Sono proprio quelli gli anni in cui ci si cominciò a guardare attorno, per vedere se altro era possibile... (la stessa EMI scomodò una stranissima Anna: la Sutherland).
In generale, ci vollero ancora quindici anni perché tutti fossero d'accordo che la fine era arrivata. In pratica... dovette morire Boehm, l'ultimo paladino.

Tornando a noi, se guardi i tantissimi Mozart teatrali e discografici di Karajan lungo gli anni '50, non ne trovi tante di deviazioni rispetto alla "sua" Vienna !

Salutoni

Infatti nelle Nozze live alla Scala accanto agli italiani Panerai e Petri ci sono le solite Seefried-Schwarzkopf-Jurinac a far Sussanna Contessa e Cherubino: probabilmente dopo le trecento splendide Susanne della Seefried in teatro e in disco sarà sembrata rivoluzionaria anche la Susanna di Anna Moffo...
Anche nel Flauto Magico di Karajan in ITALIANO, alla Rai di Roma, ci sono la Schwarzkopf e Rita Streich. Però sono notevoli le presenze italiane nelle parti di Don Giovanni e di Figaro già negli anni 50: Ezio Pinza, Tito Gobbi, Cesare Siepi, anche loro spesso con direttori di tradizione tedesca come Walter e Furtwaengler e Krips.
Ma qui dovevamo parlare della Lipp!

Luca ha scritto:Sarebbe interessante sapere se un altro direttore "specialista del sacro" (così possiamo chiamare la sua chiave interpretativa del Parsifal) ha mai diretto Il Flauto Magico. Sto parlando di H. Knappertbusch.

Non esistono registrazioni, credo, del Flauto di Knappertbusch.
Ci sono però due edizioni viennesi delle Nozze di Figaro, una del 1939, in italiano, e una del 1940 in tedesco: nella prima gli uomini sono quasi tutti italiani: Ezio Pinza (Figaro), Mariano Stabile (Conte), Virgilio Lazzari (Bartolo), Gino Del Signore (Basilio), Giuseppe Nessi (Curzio).

Enrico ha scritto:Infatti nelle Nozze live alla Scala accanto agli italiani Panerai e Petri ci sono le solite Seefried-Schwarzkopf-Jurinac a far Sussanna Contessa e Cherubino:

Però sono notevoli le presenze italiane nelle parti di Don Giovanni e di Figaro già negli anni 50: Ezio Pinza, Tito Gobbi, Cesare Siepi, anche loro spesso con direttori di tradizione tedesca come Walter e Furtwaengler e Krips.

Il Mozart Viennese non si dedicòad alcuni personaggi : quando psicologicamente e teatralmente certi ruoli non interessavano, venivano lasciati volentieri alle tradizioni esecutive pre-belliche. Ad esempio i ruoli da basso profondo (commendatore e Sarastro) o i personaggi maschili considerati - un po' superficialmente, l'abbiamo capito dopo - semplici cattivi.
In quest'ultimo gruppo rientravano, ad esempio, Don Giovanni e il Conte. Non che in Viennesi fossero semplicemente buonisti; semmai il fatto di essere per loro omogeneamente cattivi non faceva sembrare questi personaggi adatti a rientrare nella loro rivoluzione (di astrattezza, luminosità, colorismo vocale).
Per questi ruoli andavano benissimo i vecchi italianoni beffardi (Gobbi e Siepi furono entrambi investiti a Salisburgo, cattivi senza speranza e in calzamaglia) o tradizionalissimi bass-baritoni di area wagneriana (Schoffler o London: alla stessa categoria appartiene pure Wachter, seppur più giovane).
Ci volle diverso tempo perché i viennesi si accorgessero che anche fra le crepe di Giovanni e Conte si poteva applicare la formula viennese (Fischer-Dieskau fu un prototipo ahimé tardivo di questa scoperta).
Tornando a noi, la scelta di Gobbi e Siepi come Don Giovanni non è anti-viennese, anzi, furono proprio i viennesi a sdoganare gli Italiani in Don Giovanni e Conte, accogliendoli nella loro rivoluzione.

In fondo ai viennesi interessavano soprattutto le aristocratiche liriche (Elvira, Contessa, Fiordiligi, Dorabella, Ilia) e i cavallereschi tenori (Don Ottavio, Idamante, Ferrando) e - in parte - le servette (Despina, Susanna, Zerlina). Col tempo si allargarono anche ai ruoli considerati drammatici (Anna e Elettra) sottraendoli alle antiche wagneriane.

Interessante il discorso delle servette che, prima eccezionalmente poi sempre più spesso, vennero passate alle cantanti da commedia italiane.

probabilmente dopo le trecento splendide Susanne della Seefried in teatro e in disco sarà sembrata rivoluzionaria anche la Susanna di Anna Moffo...

Più che altro sarà stata dura, dopo le Susanna di puro genio della Seefried, passare alla robetta moffiana!

E tuttavia questa è proprio una delle "concessioni" viennesi.
Gli italiani e le italiane venivano ammessi nella corte asburgica... ma quasi esclusivamente nelle parti di serve e servi.
Così le tre sorelline di bassa estrazione (Susanna-Zerlina-Despina) o i tre buffi (Figaro-Leporello-Alfonso) potevano occasionalmente essere affidati a italiani (la Sciutti, ad esempio, oppure la giovanissima Freni e naturalmente Panerai).
Io personalmente, in quanto italiano, non andrei fiero di questa "concessione"
"Venite pure; vi permettiamo di fare i servi, i buffi e le contadine... Darete una nota di colore! Noi viennesi intanto ci teniamo le cose serie: contesse, cavalieri e aristocratiche" (appunto i ruoli su cui la loro rivoluzione si concentrava).

Scherzi a parte... Comunque la giriamo, se si voleva cantare Mozart ad alti livelli negli anni '50 si doveva passare obbligatoriamente per Vienna e il suo "modo".
Personalmente non ci vedo nulla di male: è un'egemonia che i viennesi si erano guadagnati, se non altro dedicandosi a Mozart più di chiunque altro e per primi con tanta assiduità, investendovi idee, soldi ed energie per divulgarlo nel mondo.
Ed evidentemente il mondo non ne fu così insoddisfatto, visto che per la prima volta Mozart divenne "grande repertorio".

Ma qui dovevamo parlare della Lipp!

eheheh... è vero.
Ma in fondo la questione la riguarda da vicino: lei era un simbolo dell'Ottetto di Vienna.

Salutoni,
Mat

MatMarazzi ha scritto:la stessa EMI scomodò una stranissima Anna: la Sutherland

Io per altro trovo stupenda (nel vero senso della parola) l'Anna della Sutherland. Astrazione pura, certo, ma una meraviglia.
Adesso, in un Don Giovanni come quello di Guth, con Anna che salta addosso al burlador, non sarebbe concepibile.

MatMarazzi ha scritto:Per questi ruoli andavano benissimo i vecchi italianoni beffardi (Gobbi e Siepi furono entrambi investiti a Salisburgo, cattivi senza speranza e in calzamaglia) o tradizionalissimi bass-baritoni di area wagneriana (Schoffler o London: alla stessa categoria appartiene pure Wachter, seppur più giovane).
Ci volle diverso tempo perché i viennesi si accorgessero che anche fra le crepe di Giovanni e Conte si poteva applicare la formula viennese (Fischer-Dieskau fu un prototipo ahimé tardivo di questa scoperta).
Tornando a noi, la scelta di Gobbi e Siepi come Don Giovanni non è anti-viennese, anzi, furono proprio i viennesi a sdoganare gli Italiani in Don Giovanni e Conte, accogliendoli nella loro rivoluzione.

Beh, DFD approcciò Don Giovanni già verso la fine degli anni '50, in quell'incisione diretta da Fricsay, per il resto - o quasi - viennesissima.
Proseguo l'OT , scusandomene, per la questione dei Giovanni. Siepi e Gobbi mi sembrano abbastanza diversi fra loro, e non assimilabili ad una unica corrente. Non riuscirei a definire "cattivo" il Giovanni di Siepi, che mi è sempre parso assai pacioso e bonaccione, piuttosto tradizionale, e, devo dire, perfettamente inserito nella corrente "viennese": il suo duettino con la Zerlina della Güden è una meraviglia, anche se fa un po' l'effetto delle statuine di porcellana.
Gobbi invece è uno dei primi DG moderni, grezzi, violenti, aggressivi, poco nobili e molto "di pancia". Lo vedo come precursore di Terfel, per mio gusto un Giovanni sensazionale nella sua sconvolgente rozzezza. Fra l'altro, vederlo in scena nei raffinati costumi dell'allestimento di Zeffirelli del Met accentua ancora di più la sua carica ferina. Sembra una bestia allo stato brado costretta a vivere, o almeno a provare a vivere, in un mondo dove regnano le buone maniere, per altro ipocrite e di facciata.

Tucidide ha scritto:Beh, DFD approcciò Don Giovanni già verso la fine degli anni '50, in quell'incisione diretta da Fricsay, per il resto - o quasi - viennesissima.

Appunto quel che ho detto!
I viennesi scoprirono tardivamente la possibilità di un Don Giovanni, intendo il personaggio, affine alla propria estetica.
Alla fine degli anni '50.
Ma tutti i fondamentali e grandiosi don giovanni "viennesi" o "simil-viennesi" del quindicennio precedente (che conta di più) erano cantanti di altra estrazione.
Non capisco il fatto di iniziare una frase con "beh" (che pare anticipare una contestazione o almeno un ridimensionamento) quando poi si dice la stessa cosa!

Siepi e Gobbi mi sembrano abbastanza diversi fra loro, e non assimilabili ad una unica corrente.

E ricadiamo nel tuo solito problema.
Un lupo è un mammifero... un agnello è un mammifero.
Già... ma a me paiono tanto diversi!
Il punto è che non sono pesci...
Nè l'uno, nè l'altro erano mozartiani alla viennese come stile, emissione, gusto, prospettive psicologiche. Eppure i viennesi li volevano ugualmente come Don Giovanni perché quello era un ruolo che per loro (almeno fino agli anni '60) non era ascrivibile alla loro rivoluzione: tanto valeva chiamare London, Schoeffler, Gobbi.
Poi... sì... è vero! London non era Gobbi, Schoeffler non era Siepi, ecc...
Tutti loro però erano Don Giovanni che con Vienna e la sua rivoluzione (astrazione, sublimazione, colorismo d'effetti, diradamento dei velluti vocalistici) non c'entravano nulla. I viennesi li sdoganavano perché (per il momento) non avevano niente di meglio da offrire al personaggio.
Quando trovarono qualcosa di meglio era già tardi (e in fondo non ne furono mai convinti: ancora alla fine degli anni 70 Boehm chiamava un Milnes a Salisburgo, segno che ancora... non avevano le idee chiarissime su cosa fare di Don Giovanni).

Quanto al fatto che Siepi sarebbe un dongio buono e pacioso... beh! (ecco, ho usato beh nel senso che auspicavo prima!)

Salutoni,
Mat

MatMarazzi ha scritto:Non capisco il fatto di iniziare una frase con "beh" (che pare anticipare una contestazione o almeno un ridimensionamento) quando poi si dice la stessa cosa!

Intendevo semplicemente dire che non mi sembra sia stata una scoperta "tardiva". Il '58 non è il '68, e nemmeno il '65. Erano ancora in tempo, direi.

Quanto al fatto che Siepi sarebbe un dongio buono e pacioso... beh! (ecco, ho usato beh nel senso che auspicavo prima!)

Dai... il Don Giovanni di SIepi non è cattivo e satanico. Fa il figo con la sua bella vociona scura da basso, indulge alla R moscia, fa il piacione, distende i suoi bei cantabiloni tutti perfettamente lineari. E' appena un po' più coinvolto e incline alla cattiveria nell'incisione con Mitropoulos, ma solo perché il direttore evoca fin dalle prime battute della Sinfonia un clima da tregenda tale che davvero a nessuno passerebbe per la testa di scherzare: persino Corena è serio, in quel Don Giovanni!

Tucidide ha scritto:Intendevo semplicemente dire che non mi sembra sia stata una scoperta "tardiva". Il '58 non è il '68, e nemmeno il '65. Erano ancora in tempo, direi.

Eppure io avevo detto chiaramente che proprio (e mi cito testualmente) intorno al 1960 quel processo (iniziato negli anni 40) si sarebbe avviato al tramonto. Cosa c'entrano il 68 e il 65? Ti pare che il 1968 sia "intorno al 1960"?
Non avevo forse citato la Sutherland in Donna Anna per la EMI che ti piace tanto? Non era forse un'incisione del 59?

Salutoni,
Mat

MatMarazzi ha scritto:La seconda ragione è perchè si avverte benissimo che in questo canto (abituato alle operette) vibra una dimensione così anti-melodrammatica, così vicina a una forma antica di teatro popolare ...che mi ricorda - più di qualsiasi altro - il legame con Josepha Weber e il mondo di Schikanaeder.

Questo è sicuro Mat, però oggi secondo me suona molto superata. Almeno alle mie orecchie...

Io per farmi piacere questo personaggio ho bisogno di cattiveria, di una vocalità insolente, non importa se nella grinta dell'accento (Moser, Damrau), nella spietatezza dell'incedere (Deutekom, Sutherland).

La stessa giovane Gruberova, che pure ebbe momenti di gloria in questa parte e che come la Lipp rivivificherebbe in una certa misura il legame con la creatrice, mi sembra sempre deludente e, ad essere sinceri, nemmeno così formidabile a livello virtuosistico in questa scrittura.

Salutoni,
Ric