Maria Callas

[Luca]

la Callas non fu mai attratta dai personaggi pucciniani (per motivi sia psicologici che vocali) e dalla poetica verista (verismo in senso molto lato), ....
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Triboulet, bel post hai inserito, però forse con questa affermazione andrei più cauto. Hai ricordato (e giustamente) Butterfly, personaggio che l'affascinava, ma per quanto riguarda poi il Verismo c'è da ricordare che non è stato disatteso dalla cantante greca se si pensa all'iniziale Cavalleria, poi Andrea Chénier e Fedora. Per restare ai titoli più noti, restano fuori Pagliacci (comunque incisi e nei quali, a mio avviso, è un'interessantissima Nedda) e Adriana Lecouvreur (di cui ha inciso le arie). Sarebbe stato interessante l'approccio a quest'ultima eroina soprattutto per il monologo di Fedra al III atto. Credo che la Callas in ruoli non belcantistici (Puccini-Verismo) abbia rappresentato come una sorta di anticipazione di quella particolare raffigurazione che J. Sutherland ha dato di Turandot (non parlo di Adriana perché le condizioni vocali erano senescenti). In fondo Callas e Sutherland (cantanti diverse tra loro, ma con punti in comune) provenivano dall'Operismo ottocentesco (e la Sutherland da Haendel) e con questo spettro hanno affrontato personaggi più scopertamente immediati, sebbene la Callas in quantità maggiore.

Torno a Minnie. Triboulet, hai delineato bene i contorni del personaggio e credo che la Callas l'avrebbe nobilitato, proprio sottolineando - in continuità con altri personaggi pucciniani - oltre che la volitività con la conseguente spinta drammatica (emergente soprattutto nella seconda parte del II atto e nella comparsa nel III) anche quel senso di debolezza estrema che porta il personaggio ad autodefinirsi "oscura e buona a nulla" al I atto. E' chiaro che poi si è affidato il personaggio alla Tebaldi che ne ha fatto la solita eroina sentimentale e piuttosto artificiosa, almeno per me, sul versante drammatico con il suo stile altisonante.
La Callas credo che avrebbe tratto qualcosa in più da questo ruolo, in sé, vocalmente massacrante, come ha fatto per Butterfly che, sulla carta, conveniva assai poco al suo temperamento iperdrammatico. Ma c'è dramma e dramma e la Callas - ora con l'incandescenza, ora col silenzio - ha dato il suo singolare contributo che tutti sapppiamo e questo senza farne una sorta di dea: lei stessa, credo, rifuggisse da questo. Spiace di constatare che sia mancata all'appello in alcuni ruoli .

Saluti, Luca.

[Maugham]

PS: anche io, come ho notato molti quì dentro, propendo per la Steber in questo tipo di ruoli. Penso che sia in Fanciulla che in Tosca abbia una marcia in più in fatto di verità del personaggio.

Non hai visto/sentito la Westbroek?
WSM

[Triboulet]

@Maugham: non so chi sia ti prego ora non mi dire "come non la conosci!?!?!" ci sono delle registrazioni in giro? mi dai qualche riferimento?

Triboulet, bel post hai inserito, però forse con questa affermazione andrei più cauto. Hai ricordato (e giustamente) Butterfly, personaggio che l'affascinava, ma per quanto riguarda poi il Verismo c'è da ricordare che non è stato disatteso dalla cantante greca se si pensa all'iniziale Cavalleria, poi Andrea Chénier e Fedora. Per restare ai titoli più noti, restano fuori Pagliacci (comunque incisi e nei quali, a mio avviso, è un'interessantissima Nedda) e Adriana Lecouvreur (di cui ha inciso le arie). Sarebbe stato interessante l'approccio a quest'ultima eroina soprattutto per il monologo di Fedra al III atto. Credo che la Callas in ruoli non belcantistici (Puccini-Verismo) abbia rappresentato come una sorta di anticipazione di quella particolare raffigurazione che J. Sutherland ha dato di Turandot (non parlo di Adriana perché le condizioni vocali erano senescenti). In fondo Callas e Sutherland (cantanti diverse tra loro, ma con punti in comune) provenivano dall'Operismo ottocentesco (e la Sutherland da Haendel) e con questo spettro hanno affrontato personaggi più scopertamente immediati, sebbene la Callas in quantità maggiore.

Beh luca io ho detto che non ne era attratta, non che non li ha cantati o dovuti cantare Chenier infatti fu un tappabuchi preparato in una settimana, e Fedora arrivò pure in "emergenza" al posto di Parsifal (entrambi vecchi allestimenti, insolito per la Callas del periodo scaligero). Cavalleria e Pagliacci furono solo esperienze discografiche (come pure Manon e Boheme) che onoravano il contratto con la Emi (Cavalleria fu affrontata solo negli anni in Grecia, così come Suor Angelica), ma di quanti di questi titoli avrebbe fatto volentieri a meno di incidere in favore di una Bolena o di un Pirata? Negli anni 50 c'erano anche questioni di marketing, e con Puccini si andava sul sicuro (e adesso la cosa sembra tornata al passato, visto che si reincidono spesso cose sentite e strasentite).
Che poi la Callas mettesse un po' del suo genio in qualsiasi cosa facesse deriva dalla grandezza e dalla professionalità che la contraddistingueva, ma fu lei la prima a dire esplicitamente che non amava quel repertorio. Lascia stare i pur bellissimi primi recital della Emi del 1954, erano i classici recital "biglietto da visita" (il primo, Arie liriche e di coloratura, essenzialmente volto a dimostrarne la stupefacente versatilità vocale ed espressiva, il secondo votato all'autore italiano più popolare e "commerciale" -nel senso di facile presa, mi si conceda il termine-). Sicuramente poi negli intenti di Serafin (più che della stessa Callas) c'era anche una rilettura di quel repertorio in una chiave tutta nuova, ma insomma si unì l'utile al necessario, non credo fosse quella la priorità della Callas o di Serafin.
Tant'è che nella valanga di recital in studio registrati tra il 1955 e il 1969, se c'è posto per Rossini, Mozart, Spontini, tanto Verdi (anche ri-registrazioni), Weber, i francesi ecc. ma gli autori veristi non compariranno mai più. La stessa Tosca fu cantata quasi sempre e solo all'estero, e la sua seconda incisione fu registrata perchè Zeffirelli riuscì a convincerla a realizzare un film e bisognava fare una colonna sonora (film che ovviamente non si fece più). Nei concerti Puccini era relegato ai bis, o comunque mai elemento centrale di interesse. Era ovvio che amava muoversi in altri territori, perchè sentiva di dare lì il meglio di se.
Quanto a Turandot, secondo me Callas e Sutherland sono assai diverse. La Sutherland non aveva i famosi "mille colori" della Callas, con lei Turandot diventa una sorta di personaggio sovrannaturale, nella Callas invece si avverte una sorta di umanità celata. Dal mio punto di vista, se avesse scoperto qualche nervo in più la Turandot della Callas sarebbe stata perfetta. Invece forse è ancora un po' troppo monumentale (ciò non toglie che rimane una grande prova discografica, grazie anche a Serafin).
Certo rimane la curiosità di dire "chissà cosa ne avrebbe cavato fuori" (tornando a Fanciulla) però i miei rimpianti callasiani sono altri, sono la Beatrice di Tenda (rifiutata nel 1961), i ruoli Merich-lalande (Straniera, abortita nel 1960, e Lucrezia Borgia, di cui ci rimare giusto l'aria, bella l'edizione sconosciuta del 1961), i tanti ruoli Colbran, i ruoli del repertorio francese (da Dalila a Ofelia). O tra le cose che ha cantato, sono di non avere una registrazione integrale del Don Carlo (che grande Elisabetta sarebbe stata negli anni 60, ad esempio) o del Ratto dal Serraglio o del Mefistofele, sono l'abortito Macbeth al Met nel 58 o il Barbiere cancellato a Dallas nel 59...oppure di non aver mai ascoltato i Puritani nel suo periodo maturo, insomma cose dove secondo me avrebbe dato davvero il meglio di sè.
Ti butto quì un pò di ascolti, giusto per non postare le solite versioni stranote a tutti (magari li conosci/conoscete già, ma è sempre un bel sentire):
Semiramide (1956), Puritani (1957), Mefistofele (1959), Werther (1963)






volevo aggiungerci il sonnambulismo dal vivo nel 1959 alla Carnegie hall ma pare che l'abbiano tolto da youtube...

[Riccardo]

Certo rimane la curiosità di dire "chissà cosa ne avrebbe cavato fuori" (tornando a Fanciulla) però i miei rimpianti callasiani sono altri, sono la Beatrice di Tenda (rifiutata nel 1961), i ruoli Merich-lalande (Straniera, abortita nel 1960, e Lucrezia Borgia, di cui ci rimare giusto l'aria, bella l'edizione sconosciuta del 1961), i tanti ruoli Colbran, i ruoli del repertorio francese (da Dalila a Ofelia).

Penso che nei ruoli Meric-Lalande la Callas sarebbe potuta essere qualcosa di notevole...ma forse i tempi non erano ancora abbastanza maturi negli anni '50 per queste opere. E nei '60 la Callas diventò un po' vittima del proprio mito per azzardare esperimenti di tale portata...
Si fece poi largo la Sutherland in queste cose.

Per quanto riguarda i Colbran ho invece qualche dubbio che sarebbe potuta risultare così interessante la Callas. Lì ci vogliono prima di tutto virtuosismo sfolgorante ed un temperamento regale, cose che alla greca in buona parte mancavano.
Semmai io sarei stato curioso di sentire qualche Colbran in più della Sutherland... Provate a pensare che cosa meravigliosa sarebbe potuta essere una sua Elisabetta. Forse ancora più stratosferica della sua Semiramide!

Salutoni,
Riccardo

[VGobbi]

Ben arrivato Aristecmo!!!

[Triboulet]

Rispondo a Riccardo... Dopo il successo del Pirata nel 1958 (ruolo M.L.) la Callas pensò bene di dare seguito alla riscoperta dei ruoli belliniani con Straniera. Si dice che nel 1959, nella famosa crociera con Onassis, si portò appresso lo spartito in vista di un prossimo debutto. Evidentemente poi, date le circostanze personali e il definitivo primo crollo vocale, preferì accettare il debutto in Paolina del Poliuto, ruolo meno in vista e forse meno impegnativo per un rientro alla Scala (con una voce assai diversa da due anni prima) rientro che lei deve aver temuto molto. Così come rifiutò nel 1961 la Beatrice di Tenda probabilmente già programmata (ruolo di una Pasta declinante che alla Callas del 61 sarebbe andato perfetto) che finì nelle mani della Sutherland, credo per "mancanza di tempo" (figuriamoci se all'epoca riusciva a studiare un'opera completa) oltre che per insicurezza dei mezzi vocali, tant'è che ripiegherà sull'ultracollaudata Medea.

Quindi i tempi erano maturi, e se non ci fosse stato Onassis di mezzo probabilmente avremmo avuto un bellissimo percorso Pasta/Merich-lalande alla Scala: 1955 Sonnambula, 1956 Norma, 1957 Anna Bolena, 1958 Pirata, 1960 Straniera, 1961 Beatrice di Tenda (aggiungici pure La Vestale nel 1954, che la Callas tendeva a ricondurre ad una specie di Pasta ante-litteram). La Callas si sarebbe davvero consacrata come la reincarnazione della Pasta. E forse sarebbe anche arrivata Lucrezia Borgia, dato che l'inedito recital del 1961 porta su una facciata arie rossiniane (il Rossini buffo di Cenerentola, quello Colbran di Semiramide e quello francese del Tell) e sull'altra arie Merich-Lalande (la scena d'entrata del Pirata e l'aria dalla Lucrezia Borgia). Nel 1961, prima del secondo crollo vocale, la Callas si guardava ancora intorno in fatto di repertorio. Quindi non sarebbe stata neanche da escludere una ipotetica Borgia nel 1962 nè un successivo percorso rossiniano (autore che la Callas amava ma che dopo il fiasco scaligero del Barbiere non aveva più ripreso).

E parallelamente, visto che alla fine del 1958 aveva debuttato a Parigi e si era cominciata seriamente ad interessare al repertorio francese, avrebbe potuto avviare quello che secondo me sarebbe stato un fortunato sodalizio con i grandi ruoli per mezzosoprano: Ugonotti e Orfeo nel 1961 (quest'ultimo a Dallas, rifiutato per i soliti motivi), Dalila nel 1963 (poi incisa dalla Gorr, se non erro), Carmen nel 1964, Charlotte nel 1967 (con Kraus, progetto poi cancellato). Insomma la Callas del post crisi vocale (1959) aveva un po' di idee sul piatto, che poi le cose siano andate diversamente, per tutta una serie di motivi che non sto a ripetere, è un altro discorso, che non aveva certo a che fare con i tempi o con le possibilità vocali (che per tutti quei ruoli c'erano ancora).
Fu dal secondo crollo vocale (1963) e dalle prime avvisaglie di una crisi con Onassis che la Callas cominciò a essere vittima del suo mito, e a fissarsi sull'idea che per essere "Callas" avrebbe dovuto rilanciarsi nei suoi ruoli di sempre. E quindi prima un Trovatore del 1963 abortito con Giulini e Visconti (ancora loro!), poi Tosca e Norma nel 1964-65 con Zeffirelli, cui sarebbero dovute seguire Medea e Traviata nel 66-67 ancora con Visconti. Ovviamente questo fu un percorso fallimentare che ne decretò la fine definitiva.

Per quanto riguarda i Colbran ho invece qualche dubbio che sarebbe potuta risultare così interessante la Callas. Lì ci vogliono prima di tutto virtuosismo sfolgorante ed un temperamento regale, cose che alla greca in buona parte mancavano.

Beh Riccardo, sai meglio di me che c'è ruolo Colbran e ruolo Colbran. Ermione non è Elisabetta, Desdemona non è Armida. Possiamo stare a discutere in quali sarebbe stata più o meno efficace, questo sì. Io penso che la tua visione dei Colbran sia molto surreale/distaccata, e può starci anche che tu li percepisca così. La Sutherland in questo è efficacissima. Ecco però si è parlato della DiDonato come colei che ha provato ad umanizzare i Colbran. La Callas anni 60 poteva essere un giusto compromesso fra umanità e autorità (di cui la DiDonato ogni tanto difetta) quindi cominciare a suo modo un percorso rivoluzionario nel Rossini serio napoletano (che ella stessa aveva sdoganato anni prima al Maggio Fiorentino). Se mi parli poi di temperamento regale ascolta l'Elisabetta della Gencer! Uber alles!

[Riccardo]

Beh Riccardo, sai meglio di me che c'è ruolo Colbran e ruolo Colbran. Ermione non è Elisabetta, Desdemona non è Armida. Possiamo stare a discutere in quali sarebbe stata più o meno efficace, questo sì. Io penso che la tua visione dei Colbran sia molto surreale/distaccata, e può starci anche che tu li percepisca così. La Sutherland in questo è efficacissima. Ecco però si è parlato della DiDonato come colei che ha provato ad umanizzare i Colbran. La Callas anni 60 poteva essere un giusto compromesso fra umanità e autorità (di cui la DiDonato ogni tanto difetta) quindi cominciare a suo modo un percorso rivoluzionario nel Rossini serio napoletano (che ella stessa aveva sdoganato anni prima al Maggio Fiorentino). Se mi parli poi di temperamento regale ascolta l'Elisabetta della Gencer! Uber alles!

Beh la Gencer lì la conosco bene è fantastica! (Semiramide non l'ha mai cantata, vero?)

Per quanto riguarda queste parti in generale sono d'accordo con te... Non sto dicendo che la Sutherland fosse l'ideale. Era in effetti troppo astrale e distaccata. Però credo comunque potesse funzionare più della Callas.
Tu te la senti la Callas negli svolazzi di "Tanti affetti" o nella fantasmagorica scena di Desdemona? Certo la canzone del salice...le prime frasi di Elena teoricamente le starebbero, ma la sostanza di questi personaggi le è un po' estranea secondo me
La DiDonato è vero che umanizza, ma possiede anche un coté virtuosistico che affonda le radici nell'universo barocco, a cui si aggiunge un canto coloristico americano che secondo me funziona.
Il bellinismo della Callas secondo me fa a pugni con queste parti che con l'estetica romantica non hanno ancora nulla a che fare.

Tra le dive del passato, semmai avrei voluto sentirne un'altra nei Colbran. Una che a parte uno pseudo Maometto non ne ha mai cantate: la Sills, che pur nemmeno lei del tutto adatta, avrebbe secondo potuto svelarci qualcosa...
Ma Mat mi cassò già tempo fa questa cosa.

Salutoni,
Ric

[Triboulet]

Ripesco questo post interessante per parlare di uno dei periodi più oscuri della Callas, quello post-1965.
La Callas come tutti sappiamo provò nel 1964 un clamoroso rilancio, orchestrato ad arte. Tosca e Norma, due suoi grandi ruoli in nuovi allestimenti firmati da Zeffirelli, un nuovo integrale di un ruolo inedito (Carmen), dischi di arie, e addirittura un film-opera, alla quale lei era contraria per principio ma che evidentemente vide quasi necessario a quel punto (Tosca). Era una Callas che doveva lottare non solo contro se stessa e la sua voce (e i suoi nervi), ma anche contro la concorrenza e il cambiamento delle mode (vedi Sutherland) e contro la sua turbolenta vita personale. Nel 1966, quando le chiedono se tornerà a cantare mai alla Scala risponde:



E' evidente che lo stress psicologico, il mancato esercizio, l'usura naturale di un mezzo così stressato nei dieci anni precedenti avevano portato a risultati che, pur mandando in delirio il pubblico, a Maria stessa creavano ulteriore frustrazione.

In questo stralcio di intervista del 1969 la Callas confessa i suoi disagi tecnici, psicologici, la sua insoddisfazione per le performance dell'epoca. E la "Divina Callas" ammette candidamente di aver ripreso le lezioni di canto con la sua vecchia maestra De Hidalgo per cercare di ricostruire daccapo una voce che non le rispondeva più come avrebbe voluto. Fate attenzione perchè ad un certo punto si parla di un ritorno sulle scene (all'epoca dato per certo) di una Traviata per la regia di Visconti a Parigi nel 1970!!



L'idea di ripartire da zero, e di ripartire proprio con Traviata nasce nel 1967, quando la Callas, dopo un anno sabbatico preso dopo le catastrofiche Norme parigine, vuole riprovarci. E ovviamente non col Werther che la EMI voleva farle incidere, ma con uno dei suoi due ruoli preferiti. O Traviata o niente, e la EMI -che aspettava la sua Traviata con la Callas da un bel po'- fu ben felice di darle carta bianca. Nel mese di agosto la Callas ricominciò il suo training e a maggio dell'anno dopo provò l'opera in vista dell'incisione che doveva tenersi nel settembre del 68 (almeno così riporta Hamilton), con Pavarotti e Giulini.
E' vero, la Callas poi trovò le solite scuse per rimandare, ma pare che fosse la relazione tormentatissima con Onassis (che di fatto non voleva che lei cantasse, lo dice lei stessa in una intervista del 1974) la portò a rinunciare anche a questo progetto. Un mese dopo Onassis sposa la vedova Kennedy.
Per Maria è una batosta non da poco. Ma non è quì che si arrende, anzi! All'inizio del 1969, un po' forse anche per esorcizzare la delusione, o forse sentendosi ora più libera sul piano artistico, ricomincia a studiare con la De Hidalgo e fissa delle sessioni per un disco di arie verdiane. E' il disco di cui si parla nell'intervista di cui sopra, il disco in cui la Callas, secondo uno dei giornalisti presenti, avrebbe ritrovato la voce di 12 anni prima. A quali risultati era arrivata la Callas con il lavoro sulla sua voce? Ecco una comparazione dell'aria dell'Attila nelle versioni del 1964 e del 1969:

1964


1969


Il disco, non si sa bene perchè, non viene neanche completato. I nastri delle prove, saltati fuori da poco e credo anche disponibili su youtube, testimoniano un lavoro lungo e a tratti frustrante, probabilmente dal risultato insoddisfacente. Sta di fatto che nel frattempo arriva la proposta del film, e quindi anche questo disco (che forse serviva giusto da test per la voce) rimarrà nel cassetto fino alla sua morte.
Quindi la proposta dell'Opera di Parigi per un ritorno con Traviata (4 date) con Visconti nella stagione 1969-70. Per Maria, probabilmente, rappresentava l'ultima speranza di riallacciare col canto. Come dice nell'intervista, ora si sentiva più padrona e più sicura del suo mezzo, probabilmente anche più libera, e quella sarebbe stata l'occasione giusta per tornare. Cosa successe? le cronache dicono che lei pretese l'impossibile e chiese un compenso spropositato e alla fine non se ne fece nulla. Probabilmente a questo punto non ebbe il coraggio di ripresentarsi in scena, con una voce forse solo apparentemente migliorata, e con una pressione mediatica che sarebbe stata enorme, più di quella del 1964.

La Callas pare arrendersi all'idea che non canterà più. Smette di esercitarsi e, nel 1971, si da all'insegnamento. All'inizio del 1972 però Di Stefano la persuade che non tutto è perduto. La Callas, che aveva canticchiato durante i masterclass del 71 con quel che rimaneva della sua voce, in uno di questi, nel febbraio del 1972 dice che sta conservando la voce perchè canterà in futuro. E infatti a fine anno ritorna in studio con Di Stefano per un disco di duetti verdiani. Il risultato è abbastanza trash, e ovviamente anche questo disco rimarrà nel cassetto. Però parte la famosa tourneè nostalgia, che se non altro è utile a Maria-donna per ridarle una speranza. Si sente così "in forma" che accetta una "prudente" Tosca a Tokyo, 4 date tra novembre e dicembre del 1975, sempre con Di Stefano (la famosa Tosca che canterà poi la Caballè). All'inizio del 1975 torna a Roma, al Teatro dell'Opera, e la ritroviamo di nuovo a provare. Assurdo dirà qualcuno.
La sua Tosca del 1975 sarebbe suonata così:



A luglio però la Callas manda di nuovo a monte tutto. Anche quì non si capisce se per paura (di chi poi? dei giapponesi? dopo una tourneè gloriosa ma artisticamente terrificante?) oppure per l'ennesima fallita relazione amorosa con Di Stefano (a causa anche della malattia della figlia di quest'ultimo).
Sta di fatto che quella Tosca non si fece, ma sembra che Maria non abbia ancora rinunciato a tornare sulle scene, perchè a fine anno è di nuovo lì a provare.
Rifiuta una Cavalleria Rusticana (con Domingo) e pensa ad un grande concerto con orchestra (la London Philarmonia) per il quale prova ancora, nel 1976:



Si dice che la Callas di questo periodo avesse ancora qualche slancio di positività per il futuro, che in qualche modo si sentisse meglio. Coloro che credono alla teoria della malattia (un medico qualche anno fà rilasciò delle dichiarazioni in merito), sono propensi a credere che le cure stessero cominciando a fare effetto. Ora, aldilà dell'aneddotica, il fatto che la Callas si lanci (più o meno incoscentemente) in un pezzo come "Ah Perfido" e non nelle solite prudenti Santuzza e Carmen degli ultimi tempi, ci lascia intendere più o meno cosa avesse in testa. Tuttavia anche questo concerto fu cancellato, come sentiamo in questa telefonata, adducendo ad una tracheite (non era certo una scusa nuova):



Che la Callas credesse di essere di nuovo "in forma" (o si volesse convincere, o volesse farlo credere anche agli altri), lo testimonia la sua ultima intervista audio nell'aprile del 1976 che non posto per brevità ma che trovate su youtube (francese con trascrizione in inglese), dove (non si capisce bene se delirando) arriva a dire che si sente in forma e vorrebbe tornare a fare Traviata (ancora!!) con dei grandi colleghi, ma non vi sono le condizioni nè colleghi adeguati (parte 7).... salvo aggiungere poi tristemente "la verità è che non mi chiamano più", "e allora perchè non chiede lei", aggiunge l'intervistatore, "sono sempre stata molto richiesta nella mia carriera, non chiederò certo adesso"... e più in là (nella parte arriva a dire "per quanto mi riguarda se mi dessero una occasione per dare il meglio di me stessa sarei 'La Callas' di 15 anni fa!".
E' umanamente molto toccante tutto ciò, il ritratto di una donna che ha vissuto per la musica e ne è in qualche modo rimasta prigioniera. La Callas o cantava o moriva, e fino all'ultimo sembra non essersi mai arresa (neanche di fronte alla schiacciante evidenza di una voce a pezzi) combattendo con se stessa tra la volontà ferrea di perfezionismo (che le proibiva certi suicidi artistici) e il desiderio di contare ancora qualcosa per qualcuno. Nell'intervista dice "sì ho ancora qualche fan a Londra, ma per il resto non stanno certo a pensare a me"... Quando la Callas si arrenderà definitivamente non lo sappiamo.
Il suo ultimo frammento registrato è usualmente datato agosto 1977, lei prova Forza del Destino, pochi mesi prima di morire. Se è vero, escludendo che lo facesse "per puro diletto", c'ha ostinatamente provato fino all'ultimo.
Scusate le lungaggini, ma credo fosse una ricostruzione interessante da raccontare.

[MatMarazzi]

Ripesco questo post interessante per parlare di uno dei periodi più oscuri della Callas, quello post-1965.

Trib, hai steso un testo bellissimo... e molto utile, sia per i documenti, sia per la cronologia.
Mi ha colpito molto quello che dice la Callas a proposito dell'atletismo e della "ginnastica", perché - ed è sacrosanto - se lo strumento non risponde, tutto quello che è musica ed espressività non esiste più.
Profondamente vero.
Però lei non considera che, con tutti gli esercizi possibili immaginabili, dopo una certa età gli atleti devono affrontare il cambiamento del loro corpo, che magari non permette più di fare gli stessi esercizi...
Permette però di farne altri...
Il fatto di non accettare il cambiamento e il passaggio a un altro repertorio è stato la sua vera sconfitta, più dello stesso degrado vocale.

Ho trovato molto interessante il confronto fra i due notturni dell'Attila.
Specie perché io, tutto sommato, non vi sento grande differenza.
E questo è un fatto importante: perché vuol dire che in ben cinque anni la sua voce non era cambiata (è lo stesso lasso di tempo fra il 54 e il 59).
In sostanza si può affermare che il rapidissimo tracollo, dopo essere proceduto rovinoso e visibilissimo per alcuni anni (quando ad ogni mese si aprivano nuove crepe), a un certo punto si è fermato.
Quello sarebbe stato il momento giusto per vedere ...cosa era rimasto in piedi e mettere a frutto almeno quello.

Complimenti Trib,
Salutoni,
Mat

[Triboulet]

Ho trovato molto interessante il confronto fra i due notturni dell'Attila.Specie perché io, tutto sommato, non vi sento grande differenza.

In effetti credo che ci fosse solo un grande entusiasmo per il ritorno della diva, ma la Callas davvero poteva fare una Traviata degna del suo nome con quella voce?
Cosa successe: tra il 1960 e il 1962 si ha il progressivo tracollo della voce della Divina, tracollo che lei ad un certo punto non riusciva più ad arginare. Anche perchè all'epoca poco si curò di esercitarsi o di migliorarsi, e i risultati furono quelli che sappiamo. Quando però decise che sarebbe tornata sulle scene, nel 1964, la Callas provò a trovare una provvisoria stabilità che le consentisse di cantare con una certa sicurezza. Per far ciò dovette necessariamente fare a meno del colorismo (per dirla alla Marazzi) o dei "milioni di riflessi" per dirla alla Callas maniera, e una stabilità parziale invero la ritrovò, ma questo le costò il prezzo di una voce intubata più che mai (si dice così no?) e sicuramente molto poco duttile. Ecco il confronto fra le due arie di Eboli incise nel 1962 e nel 1964, in cui si avvertono chiaramente i compromessi che la Callas dovette attuare per arginare la frantumazione della sua voce:





Ascoltate come nel complesso la voce appaia un po' più salda (negli acuti ad esempio), ma il timbro e i colori, che già erano compromessi nel 1962, sono ormai totalmente irriconoscibili. Adesso non apriva più un suono manco a pagarla. In Carmen tutto ciò fu assolutamente funzionale (e si può dire che la sua interpretazione funziona proprio perchè fa dei suoi nuovi limiti un punto di forza), ma nel suo repertorio non erano proprio l'ideale. E così la Callas credeva, per un preconcetto ingenuo, che tornando all'esercizio e ricostruendosi una tecnica adeguata avrebbe recuperato una parte delle sue possibilità in fatto di agilità, stabilità e colorismo... "le corde vocali sono sempre lì, passa la voglia di cantare" diceva l'amico Pippo, peccato che come hai già osservato tu Mat non sia esattamente così. Quello che cerca di fare quindi la Callas dal 65 al 69, e in qualche misura la differenza è udibile, è quella di "stubarsi", rialleggerire la voce (che appare ora più esile che mai) e cercare un compromesso fra stabilità e colorismo (quel che poteva rimanere). Il risultato sarà stato deludente anche per lei, che si è dovuta scontrare con la realtà dei fatti: per quanto potesse lavorare di ginnastica, di riallineamento e reimpostazione della voce, c'erano delle cose che ormai non sarebbero più tornate. Quella Callas del 1969, in qualche modo "riequilibrata", poteva forse (ma solo in disco credo io) regalarci qualcosa di bello in altro repertorio, fu l'idea della possibilità di "risorgere" (cioè di tornare com'era a fare quel che aveva sempre fatto) che le impedì di progredire.

La Callas fu vittima pure del pregiudizio dell'onnipotenza del Belcanto, disciplina (perchè per lei era tale) nella quale credeva fermamente. Probabilmente la De Hidalgo le aveva inculcato che con la tecnica e l'allenamento avrebbe potuto fare qualsiasi cosa. Odiava Puccini anche perchè (Turandot su tutte ovviamente) la costringeva a "spingere", e non che lei non lo sapesse fare, ma "non faceva bene alla voce". Mentre Wagner no, a lei Wagner piaceva, perchè in Wagner (almeno secondo lei) non c'era bisogno di spingere, bastava usare le regole del belcanto e tutto diventava "facile". Wagner è molto più facile di Bellini, lo ha detto e ridetto in più di una intervista, e lo credeva sul serio, perchè lo intendeva esattamente come un "Bellini semplificato" (colpa di Serafin?). Eppure ella stessa alla fine non si ritrovava, perchè sentiva che con la sua voce e la sua tecnica Bellini e Donizetti le venivano da Dio, così un certo primo Verdi (ancora riconducibile al belcanto - come a dire un "Bellini popolare"), mentre nel tardo ottocento (ma anche nell'era pre-belcantistica) non riusciva ad esprimersi con la stessa intensità (e infatti quel repertorio lo evitava amabilmente, ora con una scusa ora con un'altra). E allora qualche limite mi vien da dire che c'era. Fu credo anche per questo, oltre che per un fatto puramente divistico di immagine, che la Callas si ostinò con quei 2 o 3 titoli, pensava che con la sua tecnica riusciva a dominarli totalmente (anche dal punto di vista poetico) e che una volta ricostruita quella il gioco sarebbe stato fatto. Adattare la voce alla tecnica, e non la tecnica alla voce, fu secondo me un altro errore del suo percorso post-ritiro. Se avesse costruito qualcosa attorno a quelle crepe chissà cos'altro sarebbe saltato fuori.

Propongo qualche altro spezzone di intervista, a beneficio di chi conosce l'inglese, anche per allargare la discussione sul "Callas-Credo":

Eccola quì che sostiene che la scuola del Belcanto sia la base per tutti i repertori (Celletti docet):


E qui anche con i sottotitoli italiani ribadisce prima che Isotta è più facile di Norma, salvo poi dire che nel repertorio romantico si esprimeva al meglio, per ragioni poetiche e di gusto, ma anche tecniche, se è vero che Puccini, pur essendo "bello" ha fatto molto male alle voci, come appunto dichiara:


E dulcis in fundo, qualche considerazione sulle diverse poetiche e sui caratteri dei personaggi... è divertente sentire la Callas che spiega le affinità e le diversità tra Norma e Traviata (per lei fondamentalmente due ruoli "della purificazione") e come distrugge Carmen e Tosca ("Non mi piace! è un clown"... "ho cercato di rendere credibile la stupidità del I atto" ecc.) perchè fondamentalmente fuori dalle sue corde. E Visconti che la cazzia su Carmen!! fantastico....:

[Riccardo]

Bellissimo pezzo Triboulet, davvero!
Non sapevo ci fossero tutte queste testimonianze, addirittura le telefonate registrate (sicuramente a insaputa della Callas) che questo fan ora mette su youtube.

Il Vissi d'arte del '75 è "divinamente" spaventoso.

Salutoni,
Ric

[Triboulet]

Grazie, ho messo solo insieme qualche notizia e qualche testimonianza audio, per rendere la cosa più interessante.

Tornando in tema di "Traviate fantasma", a titolo di curiosità, ce ne sono almeno altre 2 molto importanti. Nell'aprile del 57, dopo la Bolena scaligera, la Callas sarebbe dovuta andare a Vienna per un nuovo allestimento di Traviata niente popò di meno che con sua maestà Herbert von Karajan. All'epoca sembrava che la collaborazione Callas-Karajan fosse destinata ad essere duratura: 1954 Lucia, 1955 Butterfly, 1956 Trovatore, 1957 Traviata, 1958 Don Carlo ecc. Ovviamente la Callas chiese un cachet stratosferico, almeno dal punto di vista di Karajan, che non era certo propenso ad assecondare le dive, e quindi le disse: "o questo o niente". E niente si fece, nè allora nè in futuro.

Altra Traviata mancata è l'incisione del 1960. Era di lì a poco nata la stereofonia e, dopo aver ottemperato diligentemente nel 1957 all'impegno degli ultimi integrali previsti nel contratto (Turandot e Manon Lescaut, cose che avrebbe volentieri fatto a meno di incidere), la Callas dal 1959 in poi si era impegnata con Legge in una serie di reincisioni che avrebbero corredato il catalogo EMI di nuove registrazioni dallo svavillante suono stereofonico. Ovviamente si partì dalle registrazioni più vecchie e acusticamente venute peggio, scegliendo tra le più importanti artisticamente per l'immagine della Callas (ovvero quelle che potevano vendersi di più). Dopo la Lucia (marzo 1959), si passò a Gioconda (settembre 1959, incisa per la Cetra in precedenza, quindi assente dal catalogo EMI), e poi si sarebbe dovuta fare Traviata (luglio 1960) e poi Norma (settembre 1960, effettivamente incisa), oltre ad altri due integrali nel 1961 che non ci è dato sapere quali fossero e che furono rimpiazzati da due recital (il primo di arie francesi e un secondo di arie italiane inedito). Ovviamente tra la Lucia e la Gioconda ci fu di mezzo la famosa crociera con Onassis, dopo la quale la Callas fu costretta ad ottemperare i pochi impegni presi fino al novembre del 1959, data della separazione dopo la quale annullò qualsiasi impegno professionale. Sarebbe dovuta tornare in studio per incidere Traviata ma evidentemente non ebbe il tempo di preparare l'opera e annullò all'ultimo minuto. Ma proprio all'ultimo minuto! tant'è che l'orchestra era già stata ingaggiata e Legge non sapeva come fare. Si venne all'accordo che, in sua vece, si sarebbe inciso un disco di arie. Pare che la Callas avesse in testa un disco di arie rossiniane, tant'è che incide una versione di Bel raggio lusinghier e di D'amore al dolce impero, ma quest'ultima rimane in forma di provino incompleto (e giace quindi ancora negli archivi EMI); probabilmente la Callas realizza per la prima volta in maniera seria che la sua voce non è più in grado di fare certe cose. In mezzo anche un'aria dai Vespri siciliani (che volesse alla fine girare il disco a recital verdiano?). Poi più niente, sessioni cancellate definitivamente.

Tra l'altro, sempre parlando di registrazioni andate a monte, esiste anche un "Macbeth fantasma", come a molti di voi sarà noto. E' certo che la Callas lo ristudiò daccapo nel 1957, ed era ansiosa che qualcuno glielo facesse fare on-stage e poi magari registrare. Dopo l'esperienza di Chicago, e prima di collaborare con Dallas, la Callas aveva preso contatti con l'opera di S. Francisco, dove avrebbe dovuto cantare Lucia e, appunto, Macbeth. La Callas, appena uscita dalla bufera della mancata recita di Sonnambula ad Edimburgo (quella che canterà la Scotto per intederci) si raccomandò col sovrintendente, minacciando che qualora non le avesse garantito una sostituta lei avrebbe annullato. Le garanzie arrivarono ma lei annullò comunque (non stava bene?), inimicandosi pure l'opera di S. Francisco (ironia della sorte, poco dopo, sarà vittima della bufera all'Opera di Roma per la cancellazione della Norma, nella quale mancava proprio la sostituta). Ma al Macbeth ci teneva proprio.
Dopo l'ennesima routinaria stagione al Met (Traviata, Tosca, Lucia), la Callas alla fine del 1958 prese accordi per la stagione successiva per sostituire un paio delle solite opere con Macbeth, in un nuovo allestimento con Warren. Abituata ovviamente ai metodi di lavoro della Scala, tutto andò a monte e lei pensò bene di sfogarsi (e anche di fare un bel dispetto a Bing, che le aveva scritto un telegramma un po' polemico) cantando una incazzatissima Medea a Dallas.
Ecco la famosa sfuriata del telegramma nel backstage di Medea (al minuto 8.20):



In tutta sostanza, dopo aver letto il telegramma, dice: "scusate ma non posso cambiare sempre tutto ad ogni recita, 10 Macbeth con 10 baritoni diversi e 10 tenori diversi.... ma lo sa che della Traviata non ho neanche mai visto il set?!"

e ancora in quest'altro pezzo dell'intervista:



"Ho semplicemente rifiutato di firmare il contratto perchè mi ha offerto il vecchio repertorio, il vecchio allestimento di Norma - che ormai avete visto tutti (faccia annoiata) - Barbiere, Traviata, Lucia e io gli ho detto 'No mi dispiace, non posso fare della routine, voglio nuovi allestimenti fatti bene, come quì a Dallas mio Dio!' non so come spiegarlo diversamente..."

E fu così che saltò anche il contratto col Met e pure il nuovo Macbeth, che fu comunque fatto al Metropolitan, con Warren e la Rysanek, i quali subito dopo incideranno l'opera in studio. Bene, quel Macbeth avrebbe dovuto essere il Macbeth di Maria, probabilmente il Macbeth "rivelazione" (e azzardo forse il migliore della discografia).

[Riccardo]

Perdona Trib la miseria dei miei interventi rispetto al tuo bellissimo lavoro...ma questa frase

"Ho semplicemente rifiutato di firmare il contratto perchè mi ha offerto il vecchio repertorio, il vecchio allestimento di Norma - che ormai avete visto tutti (faccia annoiata) - Barbiere, Traviata, Lucia e io gli ho detto 'No mi dispiace, non posso fare della routine, voglio nuovi allestimenti fatti bene, come quì a Dallas mio Dio!' non so come spiegarlo diversamente..."

avrei qualche idea su quali personaggi la dovrebbero imparare a memoria...

Per chi non avesse avuto voglia di andare su youtube (il link automatico non è permesso per questo video), deve assolutamente andare a sentire il tono e a vedere la faccia di lei mentre pronuncia questa frase! Sembra detta oggi, tanto suona attuale anche nel modo. Questa era davvero un'artista del futuro oltreché del suo presente.

Grazie e...ancora ancora ancora!!!
Ric

[Maugham]

Altra Traviata mancata è l'incisione del 1960. Era di lì a poco nata la stereofonia e, dopo aver ottemperato diligentemente nel 1957 all'impegno degli ultimi integrali previsti nel contratto (Turandot e Manon Lescaut, cose che avrebbe volentieri fatto a meno di incidere), la Callas dal 1959 in poi si era impegnata con Legge in una serie di reincisioni che avrebbero corredato il catalogo EMI di nuove registrazioni dallo svavillante suono stereofonico.

Sotto il profilo tecnico Legge era proprio un brontosauro....
La Decca registrava in stereo già dai primi anni Cinquanta.
Il suo primitivismo in fatto di tecnica -unito a uno snobismo a volte fastidioso- fu proprio una della cause della definitiva rottura tra il nostro e la Emi.
Pensa che il Rosenkavalier di Karajan dovettero registrarlo in stereo.... di nascosto da Legge.
Quando lo scoprì andò su tutte le furie e bloccò la pubblicazione degli LP stereofonici che vennero immessi nel mercato solo anni dopo.
WSM

[Luca]

Ottimo ed interessantissimo lavoro, Triboulet! Hai scavato a fondo sul personaggio Callas e sul caso musicale da lei rappresentato nella storia del teatro!

Saluti, Luca.